EL ARTE COMO APROXIMACIÓN A LA VIDA PSÍQUICA
INTRODUCCIÓN
Vamos a comenzar planteando el porqué de la ocurrencia de trabajar con la idea del arte. Que nos llevó a investigar sobre una disciplina que acompaña al hombre históricamente.
Intentamos acercarnos conceptualmente a la idea de lo artístico articulado a la producción anímica del hombre. La idea, qué es lo que hace que un objeto sea considerado de arte. ¿Es por su belleza que nos atrae? ¿Dónde encarna la belleza? ¿Qué valores de belleza manejamos? .Por ejemplo en el periodo greco romano la idea de arte correspondía a la idea de imitación, lo valorado era lo igual, con el firme propósito de ofrecer una unidad. Platón hablaba de la belleza como categoría estética según la conveniencia y la utilidad de un objeto según su propósito. La idea de funcionalismo atraviesa toda la historia del arte occidental.
El problema con esta aproximación, es acerca de la función. No se explica como las cosas sin utilidad, como la obra de arte, pueden atraer nuestra mirada.
Aquí nos vamos a detener para tratar de formular la hipótesis que venimos elaborando acerca de la producción artística y la implicancia al sujeto del inconciente.
Vamos a ubicar el objeto de arte como efecto, del sujeto deseante, poniendo en marcha el circuito pulsión al. Hablamos de efecto: como: aquello que sigue por virtud de una causa. Tomamos el concepto de causa, como lo que impulsa, pensándolo como el origen precursor del movimiento deseante.
Si seguimos el razonamiento concluiremos en la idea de desprender el arte de su utilidad. Es desde ahí que parte nuestra hipótesis, vamos a poner luz sobre lo inútil del objeto de arte, pensándolo no como obra acabada sino el interjuego de fuerzas que nos impulsan a continuar, dejando en su camino a manera de señuelo lo producido.
El proceso psíquico por el cual el psicoanálisis explica el acto creador, es la sublimación, como destino de la pulsión, cuya particularidad es desviar el destino sexual, hay un vacío central, que inaugura una falta, y al trabajar con ella busca reproducir ese momento en la creación.
El arte se articula con ese vacío ontológico imposible de representar. El arte si algo reproduce es aquello del orden de lo perdido.
Planteamos que no hay evolución de la creación, hay creador, por lo tanto cuando un sujeto crea desde la sublimación, solo arma juegos de artificio, en esos destellos que produce nos detendremos a explicar algo de la vida psíquica.
Lo que denominaremos lo irrepresentable, es lo que nos ha seducido, para pensar los conceptos psicoanalíticos de los tres registros de la vida anímica. REAL SIMBOLICO E IMAGINARIO.
I
¿CÓMO PENSAMOS LA IMAGEN?
¿Cuál es la relación de las imágenes con el objeto que representa, con la cultura, con el inconciente?
¿Cómo pensamos el objeto de arte? ¿Como una producción? ¿Como un producto o una reproducción?
¿Qué miramos cuando miramos? ¿Y que nos mira que hace que nos detengamos en su mirada?
Vivimos en un mundo de imágenes. ¿Desde cuando? ¿Por que las necesitamos? ¿Que es lo que tiene de falso y cual es su verdad?
¿Por qué una misma imagen a unos nos pasa sin verla y otros quedan capturadas por ella?
¿Es la imagen en su totalidad o es algo de ella que nos detiene?
Y por ultimo ¿Cual es el rasgo distintivo que perdura? ¿Que hace que una obra de arte lo sea?
Estas son las preguntas que nos armaron un recorrido a compartir con ustedes.
Para guiarnos en este recorrido tomamos como imagen la obra de arte, y en particular las artes plásticas. Siguiendo las preguntas que harán un recorrido en el trabajo.
Vivimos en un mundo poblado de imágenes, nuestra cultura del malestar, tal como la ha bautizado Freud, atravesada por los tiempos de la tecnología y el capitalismo salvaje, nos proponen completarnos, con la ilusión de “tener”. No son estas imágenes a las que nos referimos cuando hablamos de la creación artística, sino desde aquellas que nos convocan desde el sin-sentido.
II
IMÁGENES COMO PRODUCTO DEL DEVENIR
Para pensar la imagen en las artes plásticas cuestionamos el concepto de temporalidad pensada desde lo cronológico.
Lo histórico quizás simplemente como aquel momento en que no habíamos nacido. Como aquello que nos pre-existe, a la manera de la predeterminación por el lenguaje.
¿Que es la temporalidad? ¿Cronología pura? ´ ¿Evolución natural de hechos? si pensáramos en esta dirección como entenderíamos el arte primitivo articulado por ejemplo con las figuras arcaicas del periodo cicladito del 2500 A.C. recreado en el arte abstracto, un ejemplo de esto es la escultura de Henry Moore, por su simpleza y sencillez en la forma. Nos jugamos por la hipótesis de Walter Benjamin.- 1892-1940: Filosofo alemán .Su vocación temprana en el materialismo histórico, tubo una marca en su pensamiento. Ligado al post estructuralismo y el psicoanálisis, se intereso en los campos de la estética, la ética y la filosofía de la historia-. Plantea dialécticamente la historia, la llama: “historia a contrapelo”, de la cual una imagen no se reduce a un hecho pasado, como repetición literal de eso, ni a un bloque de eternidad despojada de las condiciones de ese devenir. Suponemos que lo historia esta mas allá de la fijeza, no es sin interrupciones, ni como relato lineal.
Siguiendo el pensamiento de Benjamin, los hechos del pasado no son cosas inertes, sino que por lo contrario, poseen una dialéctica, un movimiento.
Compartimos la metáfora usada por el mismo autor, “del trapero de la memoria”, comparando al sujeto con el niño, a la manera del juego infantil la atracción por objetos de deshecho, en donde se incluye en sus efectos la sobrevivencia del pasado marcando su atemporalidad, a la manera que planteamos la atemporalidad como cualidad del inconciente.
Lo que queremos plantear, es al artista mas que como creador, como siendo creado por la obra de arte .Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido, como ya dijimos el lenguaje nos predetermina. Es desde ahí que pensamos al artista como receptor.
Para dar cuenta de este punto, queremos compartir un texto delicioso de John Berger que nos permite plantear la cuestión del autor como función y no como nombre propio. Berger nació en 1926, británico, escritor y critico de arte, escribió, novela, ensayo, artículos en prensa, poesía. Y mas adelante encontraran una mención sobre este tema en Miguel Angel.
En 1972 la BBC emite una serie de televisión que fue acompañada por la publicación del texto “Mirar”, que marcó a toda una generación de críticos de arte, se ha convertido en libro de texto en las escuelas británicas y que tomaba prestadas muchas ideas de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, el artículo de Walter Benjamin de 1936.
Tomaremos un extracto del texto que le dedicó a Degas del libro “El tamaño de una bolsa”.
“….Entre 1866 y 1890, Degas realizo una serie de pequeños caballos en bronce. Todos ellos revelan una observación intensa y lucida. Nadie antes que el había representado los caballos con un naturalismo y una expresividad tan magistrales. Pero hacia 1888 tiene lugar un cambio cualitativo. El estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero la energía es distinta .Y la diferencia es flagrante...Un niño seria capaz de distinguirla rápidamente...Solo ciertos moralistas del arte podrían no verla. Los primeros bronces son de caballos vistos, maravillosamente vistos, ahí afuera, en el mundo que pasa a nuestro lado, el mundo observable. En los últimos, los caballos no son solo observados sino temblorosamente vistos desde adentro. El artista no solamente ha percibido su energía, sino que se ha sometido a ella, la ha sufrido, soportado, como si las manos del escultor hubieran sentido la terrible energía nerviosa del caballo en la arcilla que estaba manipulando”.
La fecha de este cambio coincide con las fotografías de Muybridge, que mostraban por primera vez en la historia como se mueven realmente las patas de un caballo al trote o al galope.
Y su uso de estas fotos concuerda perfectamente con el espíritu positivista de la época. Lo que provoca ese cambio intrínseco, sin embargo, desafía todo positivismo. “La naturaleza pasa de objeto a sujeto de la investigación. Las obras tardías parecen acatar todos los requisitos del modelo mas que la voluntad del artista…”
Podemos decir entonces que el autor, en este caso Degas caracteriza el modo de circulación, funcionamiento, de determinados discurso dentro de una cultura.
¿Que queremos decir con esto? Que el modo en que se inscribe el conocimiento es paranoico, como ya dijimos, viene del Otro. El Otro como aquel que nos determina en nuestra subjetividad con sus reglas y sus leyes. Este Otro encarnado en la cultura.
Por eso Degas, en este punto, es un receptor que nombra con el arte lo imposible de nombrar.
III
LA OBRA DE ARTE COMO REPRESENTACIÓN
¿Qué es lo que un artista representa? ¿Es la realidad? ¿Entendida como una imitación pura o es una re-creación de otra cosa?
Hablemos de aquel objeto que representa el arte, en primer lugar es una afirmación de lo visible que nos rodea y aquello que nos rodea esta continuamente apareciendo y desapareciendo.
Esto que presentifica una ausencia, es la representación. En tanto es una representación ya no es el objeto, este allí queda perdido.
Entonces, decimos, la representación, a manera de un referente lo nombramos como significante.
Podemos pensar que no es necesario el objeto en la realidad, ya que poseemos una representación en tanto la ausencia de este. Es con la representación que nos valemos para movernos. No necesitamos una mesa para saber de que estamos hablando, la palabra nos remite al concepto de mesa.
Estamos constituidos por el lenguaje, hechos de lenguaje, nada que no tenga la estructura de lenguaje puede ser comprendido por nosotros. Quizás podamos explicarlo del siguiente modo: cuando la palabra nombra a la cosa la sustituye y la incluye dentro de su ley, la ley del significante. La imagen es un modelo de la realidad, el lenguaje es el espacio lógico en el que se representa la imagen.
El arte figurativo realista, cree imitar a los objetos que representa. La ilusión de la imitación representativa, se fragmenta porque se extrae un sentido nuevo inaudito. De este modo aquello que se manifiesta es que la representación de lo sabido de lo que esta mas próximo para nosotros de lo que nos rodea termina por sustraer a este objeto de la realidad y contribuye a renovarlo. Esto es producto de la metáfora y metonimia leyes de lenguaje, que remite a otra significación.
Nos servimos ahora del objeto de arte, para dar cuenta de aquello que va más allá del leguaje, del registro simbólico. El lenguaje tiene un límite y eso es lo Real.
III
MAS ALLÁ DEL LENGUAJE…
Hablemos de “La piedad” de Miguel Ángel.




























El tema de la piedad no era nuevo, ya había sido tratado en el periodo gótico como expresión del dolor inmenso que siente María, cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto.
A Miguel Ángel le encargan la construcción en Roma de este tema iconográfico, que no abandona hasta su muerte.
Lo que nos ocupa ahora, es transmitir algo del efecto que produce hasta nuestros días, “La Piedad” como obra escultórica.
En la edad de oro, luego del cuatroccento, florecía el renacimiento. Pasiones nuevas, ideas insospechadas nacían en el mundo del pensamiento y del arte.
“Había que abandonar la primacía de la razón demasiado prudente y de una sabiduría excesivamente terrestre, de un placer de vivir que olvidaba las reivindicaciones del alma”.
En esos tiempos se suponía un equilibrio estético, negando todo aquello que amenazaba con alterarlo, aparece otro paradigma; hay que enfrentarse con la ciega embestida de los sentidos, las inquietudes del corazón, las exigencias del alma dolorida.
En este marco Miguel Ángel también preocupado por el drama de la cruz, como se decía en aquella época, se dejó atravesar por el antagonismo de los principios filosóficos de la vida y la muerte.
Situados como estamos; nos preguntamos que hace que cuando contemplamos “La Piedad”, “nos flechamos” desinteresándonos del tiempo, de la época en el que fue realizado. Nos preguntamos el por qué de este detenimiento que se produce frente de lo que pensamos, una obra de arte.
Cuentan los estudiosos de “La Piedad”, las repercusiones estéticas que tuvo la obra. Miguel Ángel respetó como forma de construcción, el triangulo y el circulo propio de la divinidad cristiana, el triangulo emplazado en el rostro de la madonna, y el circulo tomando el cuerpo de los dos.
Pero lo intolerable de aquella escultura, lo que molesta, la pregunta alrededor del enigma que envuelve esta pieza, es la tensión conflictiva entre la edad de la madonna, y el cuerpo de su hijo, su cara, la de una niña virginal con cara apasionada, en lugar de una mujer, ella alberga el cuerpo muerto de aquel que sufría un inmenso dolor. Si observamos como la Madonna toma a Jesús, solo en el detalle del hombro vemos un hombre muerto, en la contradicción de fuerzas muestra la desarmonía que se arma como enigma en la obra, Miguel Ángel esculpió alrededor de ese vacío imposible de llenar, de lo imposible de la vida y la muerte. Los cuerpos, las formas, los pliegues, los gestos, son las formas que el artista recubre a manera de velo, con su belleza lo imposible de nombrar.
Miguel Ángel rompió con la medida de verosimilitud de los cuerpos humanos. La cabeza de la madonna no corresponde con la magnitud del manto cincelado y sus grandes cavidades, esto provoca contrastes de luz y sombras que realzan el valor plástico de la obra, tampoco esculpió a Jesús plasmando un cuerpo con las huellas del inmenso sufrimiento que este soportaba.
Cuando estuvo acabada la obra de Miguel Ángel, puso su firma en la única obra que lleva su nombre, no eligió un lugar discreto, y la colocó en el pecho de la Madonna, porque dicen que estaba orgulloso de ella, esta firma instala otro momento en la vida del artista, es como si hubiera dicho, “todo lo que he hecho hasta el momento presente era otro yo, por primera vez soy yo mismo”. Por eso decimos que con La Piedad Miguel Ángel nace, pero también muere. Muere en el punto en donde se desprende de la obra, ella ya existe por fuera del autor.
Decíamos que el artista recubre con su belleza, a manera de velo lo imposible de nombrar, estamos en condiciones ahora de preguntarnos, ¿Qué hace de velo?, ¿que es lo imposible de nombrar? ¿Qué función cumple lo bello en el cincelado de los cuerpos? ¿A caso lo bello es el velo? Hay algo de lo no dicho, o sea lo que está por fuera del lenguaje, que nos estremece que nos convoca a manera de interrogación en ese estremecimiento que nos altera.
Lo que queremos subrayar de la obra de arte es aquello que nos captura, que nos flecha que no es del orden de lo evidente, que si bien es próximo no es nombrable, eso que miramos no corresponde al campo de los fenómenos. Eso que nos detiene y que no es inherente a la imagen, a lo representado, tampoco en última instancia al sentido, no es eso.
Esos objetos familiares, cercanos, próximos, preservan y sostienen un misterio absoluto, irreductible a nivel inmediato del sentido conocido .Eso familiar se vuelve raro. De eso queremos hablar se trata de aquello de no es posible nombrar, lo llamaremos el secreto de la imagen, ligado a lo imposible.
Lo imposible, de ser representado, está por fuera del significante, la castración. Este concepto en su complejidad nos remite a un real.
V
JUEGOS DE MIRADAS
Dijimos, la postura en juego es mirar el arte, no desde una posición de saber, dando cátedra de interpretaciones posibles desde la vida emocional y psicológica del autor, sino acercarnos a la obra de arte para aprender de ella.
Pensar la obra como estructura con sus articulaciones y desarrollos para lograr captar algo de su alcance.
La estructura es un todo formado por fenómenos solidarios de tal modo que cada uno depende de los otros y solo puede ser lo que es en relación con ellos.
Entonces es a partir de las relaciones entre los diferentes elementos de una obra que nos posibilita mirar aquello que se nos muestra. Pensándolo desde el vacío necesario en lo que se da a ver hay algo que se sustrae, toda obra de arte, es la transformación del vacío que “como humanos nos constituye” de trazo que lleva lo indecible a la palabra, lo incognoscible del mundo”. Pensamos la cuestión del vacío, como un elemento del interjuego de la estructura del sujeto.
No cualquier imagen, nos “flecha”, porque sabemos a esta altura, que muchas de ellas nos pasan inadvertidas y que otras tantas nos capturan, algo de ella nos atrae y nos detiene a manera de un flechazo “sale de la escena como una flecha y viene a punzarnos como portadora de este vacío,
Hemos llegado al punto al que queríamos arribar. ¿Que nos sucede como sujetos espectadores? ¿Cuales son los efectos de producción, tomando en cuenta un sujeto ligado al inconciente?
Planteamos que en este ida y vuelta de ojos y miradas, entre el ver y mirar, entre el mirar y ser mirado algo se hace efecto. Nos vamos a detener en este último par que nos interesa porque pensamos que ahí es donde se pone en juego algo del orden del inconciente.
La mirada entendida como ese algo que es de naturaleza velada y que no es del orden de la percepción.
Aquella que nos divide y por ejemplo nos plantea un corte entre ojo y mirada.
El ojo como órgano de la visión organiza la forma, organiza los elementos formales, nos ayuda a buscar la gestalt.
Pero hay un momento en que algo de la obra mira, se convierte en alguna mirada, plantea una exterioridad que no poseía, tomamos distancia, algo ha aparecido ahí que no estaba. Es más allá de lo visible. La mirada como un vacío de representación, deja el lugar propicio para la aparición del objeto de arte. El objeto de arte como producto de quien lo realiza posee la facultad de producir aquello que no sabia, que ahí estaba, colocándonos en una situación de extrañeza. No solo nos mira, sino lo que encierra nuestro interés es que allí se muestra. Y deja al sujeto en plena ignorancia.
Algo va a nuestro encuentro, nos sorprende y descoloca. Algo del orden de lo Real. Imposible de nombrar.
Hasta ahora hemos hablado del artista, en tanto aquel que se arriesga a confrontar con aquello ligado a la castración, al vacío que nos constituye. Es la condición para que la obra produzca ese efecto que ya hemos planteado en el espectador.
Para pensarlo de esta manera, tomamos como recurso teórico, los tres registros Imaginario, Simbólico y Real. Anudamiento posible alrededor de un vacío estructural
VI
PUNTUACIÓN TEÓRICA
LOS TRES REGISTROS DE LA VIDA PSIQUICA
Nos referimos a los tres registros de la vida psíquica como tres dimensiones. Tres ordenes en los que ningún concepto de la vida psíquica se podría pensar sin tenerlos en cuenta.
Estos tres “no” son los tres de Freud, inconciente, preconciente y conciente. Tampoco son yo, ello y súper yo.
Los tres registros que nos ocupan son: real, simbólico, e imaginario.
Estas tres dimensiones se conceptualizan, pensándolas como tres que hacen uno. De manera tal que no puede pensarse uno separado de los otros dos, sino que están siempre enlazados, formando un nudo llamado Borromeo, por la particularidad de tener tres lazos que al deshacerse uno de ellos se desanudan.




La interrelación de estos tres que forman un nudo, se la piensa unidos, a la manera de cintas que se entrelazan desde un vacío.
Así pensado queremos sostener la idea de estructura, estructura psíquica. La diferencia sustancial con el estructuralismo clásico, es la incorporación de la idea de sujeto del inconciente. Hablamos de sujeto cuando nos referimos a la noción de inconciente subvirtiendo la noción de individuo, o sea sujeto de deseo que se descubre en el inconciente Freudiano.
El sujeto del inconciente es efecto de la inmersión del infans en el lenguaje.
Como sabemos el inconciente esta estructurado como un lenguaje, no existe otra estructura en psicoanálisis que no sea del lenguaje .Ya estudiamos la metáfora y la metonimia como las dos leyes de relación en las que se consideraron las relaciones posibles entre los elementos, es decir entre los significantes.
El significante recordemos da cuenta de la falta, designa un lugar, nombra la ausencia, presentifica lo que no está allí, como decíamos, “mata la cosa”.
Esta falta se sitúa a nivel de la estructura significante, es decir en el sujeto que habla.
Este lugar vacío es central en la concepción de la estructura y permitirá la transmutación de los elementos. Por esto es posible lo que hacíamos referencia en tanto a las leyes de relaciones que mencionamos anteriormente.
La falta es condición del ser hablante. Es la apuesta del psicoanálisis entender, la estructura en falta o la falta que estructura.
¿Como accedemos a la estructura psíquica?
Introducimos el modelo del nudo Borromeo, como ya dijimos un modelo topológico.
¿Qué significa esto? La topología es una rama de las matemáticas que es independiente de la métrica. Utilizar las superficies topológicas, es el medio para explicar que el sujeto no esta cerrado, ni dividido en un interior y un exterior, separados entre si, sino que hay continuidad.
Por eso se utiliza en la topología el espacio multidimensional del nudo borromeo, una figura compuesta por tres redondeles de cuerda, que por sus huecos están entrelazados entre si, son tres que hacen uno. Estamos hablando por supuesto del registro real, simbólico e imaginario. R S I. Se podría escribir también ISR o RIS o como quieran, estamos hablando de una marcación posible simplificada, es una escritura que nos facilita despreocuparnos del contenido es decir resiste la noción de sentido.
En este planteo no hay posibilidad de secuenciar un antes y un después, evolutivamente hablando. A medida que avancemos se podrá ver con mas claridad la idea de anudamiento.
IMAGINARIO
Debemos entenderlo a partir de la imagen. Es el registro de la impostura, en tanto engañoso. Vamos a pensarlo en la relación intersubjetiva, allí se introduce algo ficticio, proyectando imaginariamente lo de uno sobre la simple pantalla que deviene del otro. Este es el registro del yo; como dice Freud en el malestar de la cultura, el yo no está desde los inicios, adviene, a consecuencia de las sucesivas identificaciones, pero ese yo es un yo de desconocimiento, porque como explicaremos a continuación las imágenes son engañosas, la identificación en la cual se constituye el yo es a partir de imágenes. El yo está referido a lo corporal.
Cuando hablamos de imagen nos estamos refiriendo a la imagen del cuerpo.
Queremos hablar de la diferencia entre cuerpo biológico y el cuerpo como imagen. El cuerpo biológico como soma, puro real, sin atravesamiento del Otro en tanto el Otro como lugar de los significantes. Lo imaginario del cuerpo implica un re-conocimiento de la imagen y un desconocimiento. La función de ese desconocimiento es la veladura del orden mismo de la falta. Lo que pertenece al orden de la falta se reviste y se vela .Cuando nos miramos en el espejo, miramos un cuerpo unificado.
Somos sujetos escindidos, necesitamos sentirnos unificados para enfrentar al mundo.
El estadio del espejo, formulado por lacan, como formador de la función del yo, es el primer momento de identificación narcisista, identificación primaria, identificación a la imagen del cuerpo.
Una aventura imaginaria en la cual el hombre por primera vez, experimenta que él se ve, se refleja y se concibe como distinto, otro de lo que el es.
Lo que es necesario destacar de esta lectura es que a la prevalencia del registro imaginario en la identificación constitutiva del yo, es necesario subrayar el sostén simbólico.
No podría ser de otra manera, como indicamos, no se puede considerar a lo imaginario como un registro primero o autónomo al que lo simbólico se le sumaria secundariamente.
Hay algo que es del orden de la experiencia,
El niño llevado por un adulto va a reconocer su imagen corporal en el espejo anticipando imaginariamente la forma total de su cuerpo. Se precipita en esa imagen para resolver la sensación de fragmentación producto de su prematuración.
El estadio del espejo es una experiencia que la utilizaremos a manera de metáfora, para mostrar la constitución del yo en relación al semejante.
Las relaciones del yo con su imagen, descansan, se soportan y hasta son reguladas por lo simbólico.
Solo hay sujeto a partir de la relación con el Otro, en ese anudamiento. No hay sujeto fuera de la estructura que lo produce.
Entonces a través de la mirada materna el niño, recibe una sensación de completud, de acabamiento, que permite unificar su cuerpo, al que solo percibe como fragmentado, las múltiples sensaciones cenestésicas que le vienen desde su cuerpo, se integran en la mirada materna (el Otro), lo que el niño quiere, en ese momento, es ser el objeto de deseo de la madre, es por ese deseo que tiene un lugar en la vida del Otro.
Ya vemos que lo imaginario no es sin lo simbólico, nombrar la imagen es dar cuenta del registro simbólico. ¿Qué quiere decir esto? Para que haya reconocimiento de la imagen previamente tubo que haberse constituido el Otro como lugar.
SIMBÓLICO
Para hablar del registro simbólico nos remitimos a la estructura del lenguaje, somos sujetos inmersos en un mundo de palabras, las palabras nos preceden, nos preexisten, la estructura del lenguaje precede a nuestra llegada al mundo y nos trasciende. El Otro, designa un lugar topológico en la estructura, encarnado por aquellos que nos brindan los primeros cuidados, El Otro como lugar del código, también como tercero. Desde allí somos hablados. La estructura del lenguaje implica hablar del significante que no remite en forma univoca a un único significado, el significante prevalece y es independiente del segundo. Quedando este del lado de el registro imaginario.
Siguiendo la idea de la estructura edípica, tomando la operación de la función paterna como un significante.
El tercero interdicta la relación madre-hijo. Poniendo limites al deseo materno, sentenciando “no reintegraras tu producto”, y del lado del hijo” no desearas a tu madre” la ley de prohibición del incesto. Como ya vimos la función paterna esgrime una ley, normaliza, normativaza y estructura.
REAL
Vamos a diferenciar el registro de lo real, de la realidad en el sentido común del término.
Podemos considerar la realidad constituida por el registro de lo imaginario y lo simbólico. La mediación de lo simbólico y lo imaginario son responsables que nuestra realidad sea suficientemente consistente y soportable, es decir que tengamos una existencia convenientemente sosegada.
Lo real no puede ser imagina rizado ni simbolizado, entonces lo real, no es la realidad sino, mas bien aquello que en la realidad queda elidido, velado, oculto.
Ese real no se revela, está definido como lo imposible, es lo que no puede ser completamente simbolizado en la palabra.
Podemos decir que vuelve en la realidad en un lugar donde el sujeto lo encuentra bajo la forma de algo que lo despierta de su estado ordinario. Esos encuentros las mas de las veces fortuitos y azarosos.
Si hablamos del vacío central, de la falta inaugural, de lo perdido, del estremecimiento, es para dar cuenta de lo real, de aquello que el lenguaje no alcanza, no quedando cernido al sentido, ni a la significación, lo que no se representa, se presenta.
Tal vez la creación venga al lugar de un poder hacer con eso.
Lic. Silvia Duek
Lic. Georgina Miguenz


Bibliografía:
Miguel Ángel o la creación: Brion, Marcel
Wittgenstein y el Zen: H.G.Hodgson.
Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las imágenes :Georges Didi-Huberman
El amor , El deseo y el goce: Osvaldo M.Couso
Formulaciones de lo ignorado: Osvaldo M. Couso
El arte en la escultura: Herbert Read
Las tres estéticas de Lacan: Massimo Recalti y otros
El tamaño de una bolsa: John Berger
La cámara lúcida: Roland Barthes
Seminarios. De un otro al otro.: R,S,I., La angustia: Jaques Lacan

GUIA DE LECTURA

LOS ACTOS FALLIDOS

Cuál es la novedad que introduce el psicoanálisis en relación a las operaciones fallidas.

Qué significa que los actos fallidos tienen un sentido.

A qué se denomina acto psíquico.

Por qué los actos fallidos son actos psíquicos.

El acto fallido es el resultado de qué proceso.

Qué diferencia puede establecer entre actos fallidos y actos casuales o sintomáticos.

Cuáles son los distintos modos en que se presentan los actos fallidos.

Qué relación puede establecer entre esta formación del inconciente y la represión.

A qué se llama intención perturbada e intención perturbadora.

Qué relación existe entre la intención perturbada y la intención perturbadora.

Cuál es la condición para que se produzca un desliz o acto fallido.

Qué otro modo de vínculo hay entre las dos intenciones que no está relacionado con el contenido

Por qué el olvido es un fallido, entendiendo esto como resultado de un conflicto.

Qué propone el psicoanálisis para descubrir la tendencia perturbadora.

Qué nombre da Freud al responsable del acto fallido.

Qué consecuencias se extrae de considerar la multivocidad de un fallido.

Por qué es necesario el análisis con la persona en cuestión para descubrir el sentido.

Según Freud, qué es lo que causa los síntomas neuróticos.

Qué significa que hay tendencias eficaces sin que se sepa de ellas.

Qué concepción del olvido y del recuerdo se desprende del texto.

Cómo se relaciona el olvido con la defensa del displacer.






PSICOPATOLOGIA DE LA VIDA COTIDIANA. –Olvido de nombres propios


Cómo explica Freud el mecanismo psíquico del olvido.

A qué llama nombres sustitutivos.

Qué es el desplazamiento y cómo se produce.

Qué mecanismo se pone en juego para que se produzca el olvido.

Cuáles son las condiciones del olvido de un nombre propio seguido de recuerdo erróneo.

A qué se denomina asociación externa.

Qué tipo de relaciones se establecen entre el nombre olvidado y los sustitutos.

Cuáles son los pensamientos reprimidos en el olvido de Signorelli.

Dónde ubica la emergencia de lo reprimido.

A partir de qué es posible emprender el análisis del olvido de un nombre propio.


LOS RECUERDOS ENCUBRIDORES


Qué concepción hay implícita en relación al recuerdo.

Por qué se olvidan los primeros años infantiles.

Qué contradice la hipótesis de que se recuerda lo importante.

Por qué motivo se recuerda aquello que es considerado nimio e indiferente.

A qué se llama recuerdo encubridor y qué relación puede establecer entre éste y el olvido de nombres propios seguido de recuerdo erróneo.

Por qué es olvidado lo importante y conservado lo indiferente.

Qué fuerzas psíquicas se ponen en juego en los recuerdos de este orden.

A qué llama Freud transacción.

Cómo se enlazan los recuerdos sustitutivos con el suceso de referencia.

Cuál es el proceso descubierto en los recuerdos encubridores que también se encuentra en los síntomas neuróticos.

Cómo se llama el mecanismo por el cual una representación asume la intensidad psíquica proveniente de otra representación.

Qué relación establece entre el material psíquico de la neurosis y la amnesia que recae sobre los primeros años de la infancia.

Qué características de un recuerdo dan lugar al análisis del mismo.

Qué relación hay entre el recuerdo encubridor y la fantasía.

Qué satisface la fantasía.

Qué caracteriza a la fantasía para motivar su represión.

Qué dice Freud acerca de la autenticidad del recuerdo infantil.

Caracterice al recuerdo encubridor.

Qué posición toma Freud respecto de la fidelidad histórica.

CONTENIDO MANIFIESTO E IDEAS LATENTES DEL SUEÑO


Qué relación puede establecer entre los actos fallidos y los elementos del sueño.

Cómo se deduce el sentido oculto del sueño.

A qué se denominan representaciones sustitutivas en el sueño.

Cuáles son las reglas esenciales para la interpretación de un sueño.

Por qué no es importante la medida ni el grado de seguridad con que se recuerda un sueño.

Cuál es el obstáculo con que se tropieza en la labor de interpretación y a qué fines obedece.

Qué regla se impone al soñante para hacer posible el desciframiento del sueño.

Qué consecuencias se desprenden de la variabilidad de la resistencia.

Por qué los sueños razonables y nada confusos son los más deformados.

A qué se llama contenido manifiesto y contenido latente del sueño.

Qué relaciones se establecen entre el contenido manifiesto y el contenido latente.


CONFERENCIA 11. EL TRABAJO DEL SUEÑO


A qué llama Freud trabajo del sueño.

A qué llama trabajo de interpretación.

En qué consiste la desfiguración en el trabajo onírico.

Hay desfiguración en los sueños infantiles. Cómo lo explica.

Cuál es la primera operación del trabajo onírico, qué la produce.

Qué recursos utiliza el trabajo del sueño para condensar los pensamientos que se presentan.

Qué es la censura.

Qué relación puede establecer entre la condensación y la censura.

Cuál es la segunda operación, caracterice.

Qué relación puede establecer entre desplazamiento y censura.

Cuál es la tercera operación del trabajo onírico. Características y ejemplos.

Por efecto de qué función psíquica se presenta la duda en el relato del soñante.

Qué articulación establece Freud entre el trabajo del sueño y el lenguaje.

La cuarta op. del trabajo del sueño cómo se denomina y qué función cumple.

Fuera del trabajo del sueño qué queda.

Qué relación puede establecer entre la formación del sueño y la formación de los síntomas neuróticos.


EL MALESTAR EN LA CULTURA

CAP. 1


Qué es el sentimiento oceánico y cómo está relacionado con la religión.

Qué relación establece Freud ente el sentimiento oceánico y los límites del yo.

Cómo explica la génesis del yo.

Qué características tiene el yo para Freud.

Qué fenómenos patológicos y otros no patológicos dan cuenta de la pérdida de los límites del yo.

A qué fase del desarrollo yoico pertenece el sentimiento oceánico.

Cuál es la condición humana de la que se deriva el sentimiento oceánico.

Hacia qué vías deriva el desamparo infantil.


EL MALESTAR EN LA CULTURA

CAP. 2


Cómo se representa el hombre a la Providencia.

Por qué Freud considera infantil esta manera de representación.

Qué relación encuentra entre Ciencia Arte y Religión.

Qué clases de calmantes menciona Freud, a los que recurre el ser humano para soportar la vida.

Qué fines y propósitos persiguen los hombres en la vida.

Con qué principio de funcionamiento psíquico se relaciona la felicidad.

Explique qué entiende por principio del placer.

Cómo explica Freud la cuestión de la felicidad y qué relación establece entre su consecución y la constitución psíquica.

Por qué el propósito de ser feliz está en pugna con el orden del Universo.

Cuáles son las fuentes del sufrimiento humano.

Cuáles son los diferentes modos de evitar el sufrimiento. Qué relación encuentra entre los diferentes métodos y la vida instintiva.

Por qué cree que ningún recurso permitirá alcanzar la felicidad total.


EL MALESTAR EN LA CULTURA

CAP.3


Cuál es la actitud del hombre frente al sufrimiento de origen social y por qué.

Por qué las Instituciones son una fuente de sufrimiento.

Cuál es la indomable naturaleza que impide evitar el sufrimiento.

De dónde proviene la hostilidad contra la cultura.

Por qué cae el ser humano en la neurosis.

Defina Cultura y a qué fines sirve.

Cuáles son los primeros actos culturales.

A qué llama Freud “dios con prótesis”.

En qué condición ingresa cada ser humano al mundo.

Qué quiere alcanzar el hombre con la adquisición de bienes.

Qué otras manifestaciones de cultura se pretenden de una sociedad.

Qué importancia atribuye al orden, la limpieza y la exigencia de belleza.

Qué lugar tienen en la cultura las producciones científicas, artísticas e intelectuales.

Cómo explica Freud, el surgimiento de la cultura.

Relacione con el mito presente en Tótem y Tabú.

En base a qué renuncia se establece la cultura.

Cuál es la sustitución que se pone en juego en el paso hacia la cultura.

Cuál es la analogía entre el proceso de la cultura y la evolución libidinal.

Como relaciona el rasgo de carácter con lo cultural.

Qué es la sublimación y cómo se relaciona con la cultura y la satisfacción pulsional





EL MALESTAR EN LA CULTURA

CAP 4


Qué actitud en relación al prójimo representa un paso hacia la cultura.

Con qué motivo se constituye la familia.

Qué rige la vida en sociedad.

Por qué el amor es uno de los fundamentos de la cultura.

Por qué amar expone al hombre a experimentar sufrimiento.

A qué llama amor coartado en su fin.

Cuál es el divorcio entre amor y cultura.

Qué paradoja encuentra entre amor y cultura.

De dónde sustrae el hombre la libido que consume para fines culturales.

Qué prohibiciones y restricciones a la sexualidad impone la cultura.


EL ESTADIO DEL ESPEJO


El estadio del espejo, sobre qué función psíquica da cuenta.

Qué diferencia a la cría humana del chimpancé.

Cuál es la conducta del niño frente al espejo.

Qué es el estadio del espejo y entre qué edades se observa.

Qué mecanismo interviene en el estadio del espejo.

A qué se llama identificación.

Cuál es la condición en que se encuentra el infans al momento de producirse la asunción de su imagen.

Cuál es la discordia a la que se refiere Lacan.

Por qué Lacan dice que en esta asunción el sujeto se adelanta.

Qué entiende por Gestalt.

Qué significa que una Gestalt es capaz de efectos formativos.

Qué lugar tiene la insuficiencia orgánica en la captación de la imagen en el espejo.

Cuál es la función del estadio del espejo.

Por qué cree que es necesario para el hombre establecer una relación entre el organismo y la realidad.

A qué llama prematuración específica del nacimiento en el hombre.

Explique: “el estadio del espejo va de la insuficiencia a la anticipación”.

Qué entiende por imagen fragmentada del cuerpo y cuál es la contrapartida de esta imagen.

Dónde se manifiesta esta imagen fragmentada.

Qué características adquiere el yo a partir del estadio del espejo.

A qué se denomina “yo social”.

Qué inaugura la identificación con la imagen del semejante.

Todo saber humano está basado en la mediatización por el deseo del otro, qué consecuencia se desprende de esta afirmación.

A qué se llama narcisismo primario.

Por qué se dice que el yo se caracteriza por su función de desconocimiento.

Cuál es la condición del ser humano que posibilita el establecimiento del estadio del espejo.

Qué relación puede efectuar entre esta condición y el sentimiento oceánico a que hace referencia Freud en “El malestar en la cultura”.

Explique cómo se forma el yo y cuáles son los efectos y características de su constitución.

Como resultado de qué proceso explica Lacan el desencadenamiento de la agresividad hacia el otro.



ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL CONCEPTO DE LO INCONCIENTE EN PSICOANALISIS


Freud hace una primera distinción entre conciente e inconciente que denomina descriptiva, cuál es la definición de estos conceptos según esta clasificación.

A partir del experimento de la hipnosis surge otra definición de inconciente basada en un punto de vista dinámico, cuál es.

Cómo una idea inconciente puede tornarse eficaz.

Diferencie ideas preconcientes de inconcientes.

Qué consecuencia se desprende del descubrimiento de ideas inconcientes.

Cómo se denomina la fuerza que excluye las ideas inconcientes de la conciencia.

Cómo explica Freud el proceso de la formación de los sueños.

A qué se llama restos diurnos.

Explique: “el valor de lo inconciente como elemento indicador sobrepasa extraordinariamente su importancia como cualidad.


CUALIDADES EPECIALES DEL SISTEMA INCONCIENTE


A qué se denomina transacción.

Caracterice el sistema inconciente.

Caracterice los procesos del sistema preconciente.


ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL YO


Según Lacan, cuál es la función del yo en relación con la realidad.

Por qué el conocimiento humano es paranoico.

Qué diferencia el objeto de las necesidades del animal del objeto del conocimiento del hombre.

La imagen corporal tiene una existencia autónoma propia como lo evidencian los síntomas histéricos que siguen el patrón de cierta anatomía imaginaria. Qué leyes rigen estas formaciones.

Cuál es el poder formativo de la imagen en los animales.

Qué diferencia la actitud del niño de la del chimpancé frente a su imagen reflejada en un espejo.

Cuál es el trasfondo orgánico sobre el que aparece el júbilo ante la visión de la imagen corporal completa.

Cómo articula las nociones de yo-ilusión de unidad-deseo-angustia.

Qué es el fenómeno de transitivismo

Por qué la agresividad es característica de la identificación narcisística

Qué relación se establece entre el hombre y las máquinas.

.
EL SIGNO


Por qué Saussure considera el lenguaje inclasificable.

Cuál es el objeto de la lingüística. Explique.

A qué llama habla.

Cuáles son los elementos de la lingüística.

A qué denomina arbitrariedad del signo.

En la lectura de Saussure hay entre el significante y el significado una línea horizontal, qué valor adquiere y para qué.

A qué e refiere Saussure cuando habla de relación positiva y negativa.

Qué son los sintagmas.


Qué es lo innovador del psicoanálisis según Lacan, en relación a la lingüística de Saussure.

Para el psicoanálisis, qué función cumple la línea que hay entre el significante y el significado.

Cuál es la arbitrariedad del significante.

“EL POETA Y LA FANTASIA” S. FREUD

1) Qué dice Freud de los poetas?
2) Qué relación podrías establecer entre el poeta y el niño?
3) Qué diferencia encontrás entre el juego del niño y la fantasía en el adulto?
4) El poeta se apoya en ciertos apuntalamientos del lenguaje, cuáles son?
5) A qué llama Freud sueños diurnos?
6) A qué juega el niño y porqué se avergüenza el adulto de sus fantasías?
7) Qué interpretas de esta frase: “fantasean solo los insatisfechos”
8) Qué entendés por deseos insatisfechos?
9) Cuáles son los tiempos de la fantasía?
Qué relación hay entre la fantasía y el sueño?
Qué relación hay entre el yo y el héroe de las novelas?
Dónde se inspira el poeta en sus creaciones artísticas?
A qué llama Freud placer estético y placer previo?

SUBLIMACION

1) Qué relación hay entre sublimación y actividad artística?
2) Qué quiere decir que la sublimación es un tipo particular de destino pulsional?
3) A qué llamamos sexualidad?
4) Definí zona erógena
5) Cómo define Freud la pulsión?
6) 1º y 2º modelo pulsional
7) Qué relación establece Freud entre pulsión y sexualidad humana?
8) La patología psíquica es el resultado de que lucha, ejemplos.
9) Cuál es la relación de la represión entre la cultura y las pulsiones?
10) A qué texto sagrado recurre Freud para referirse a la represión y porqué? Desarrollarlos.
11) Qué relación podés establecer entre derivación, desvío y sublimación?
12) Qué diferencia hay entre sublimación y síntoma?
13) Cuáles son las características del goce de la sublimación y del síntoma?

Teórica Nro. 7
14 – 05 – 2002
Prof. Lic. Héctor DEPINO



Lo que vamos a trabajar hoy, tiene que ver con temas que ya han leído así que no van a resultar completamente nuevos. Partiendo de una definición que a nosotros nos interesa que tengan en claro, que es que lo que llamamos inconsciente, es decir lo que llamamos la estructura que determina la explicación de nuestros actos, este sistema o estructura, este inconsciente decimos que está estructurado como un lenguaje. Decir que el inconsciente esta estructurado como un lenguaje, no lo equipara al lenguaje, sino que, no hay inconciente sin el lenguaje. Esto implica entonces, que el lenguaje y la estructura del lenguaje le permiten a este sistema inconsciente manifestarse, de forma tal que nosotros podemos acceder a esa “otra escena” que para la conciencia está irremediablemente oculta o perdida. Esta otra escena, la otra escena del inconsciente, implica este sentido oculto, esta significación a descifrar y eso solo es posible por que el lenguaje otorga la posibilidad de acceder a sus significaciones. Entonces el deseo en tanto deseo inconsciente, el deseo para acceder a un nombre, por decirlo de alguna forma, necesita del lenguaje. Freud trabaja fundamentalmente este hecho a partir de la hipótesis central que arma todo un extenso libro de su obra, que es el libro dedicado a los sueños en donde afirma que todo sueño es “realización de un deseo”, y utiliza la idea de que realización no es cumplimiento, no es que en el sueño se cumple el deseo sino que en el sueño hay un nombre para ese deseo. Pasa a ser “deseo de...”, la escena fantasmática le da cuerpo, como cuando decimos que “algo cobra cuerpo”, que significa que se materializa o sustancializa. En el caso del deseo, se relaciona con una representación. Cuando hablamos de escena fantasmática, nos referimos a la fantasía en tanto, en el sueño, presta personajes y acciones para poder vehiculizar al deseo. Aunque la posición del “sujeto” que vive su “ensoñación diurna” (la fantasía durante la vigilia) es en primera persona, mientras que en el inconsciente, no hay “subjetivación”, el sujeto forma parte de la escena. La fantasía inconciente va a tener una forma impersonal casi siempre. Por lo tanto lo que plantea Freud es que el sueño es el camino directo para acceder a esa otra escena oculta que es la del Inconsciente. ¿Por qué?, Porque fundamentalmente el sueño trabaja con las condiciones que le da el lenguaje para producir, vía las formas retóricas del lenguaje que son la metáfora y la metonimia, sentidos a ese deseo, trabaja para darle sentido a ese deseo, significaciones. Por lo tanto podemos pensar que cualquier significación del inconsciente es una metáfora. Es una transformación que le otorga un sentido otro. Hay diferencia entre lo que sería la formación del sueño y la formación del síntoma. Si bien decimos que todas las formaciones del inconsciente comparten la estructura del síntoma en tanto denuncian la existencia del deseo pero al mismo tiempo lo ocultan, el síntoma arma una metáfora que se rigidifica, que queda única, que se encierra, mientras que el sueño produce nuevas significaciones permanentemente, o sea soñamos permanentemente, es como decir el síntoma se arma de una vez y queda sostenido como síntoma, queda en una dimensión fija, mientras que las otras formaciones del inconsciente, si bien tienen la misma estructura que permite su producción, no es que soñemos una vez y después ese sueño va a ser el mismo para siempre, sino que todas las noches tenemos sueños diferentes, pero lo que sí importa, es que el sueño, igual que el síntoma es metáfora, es decir es sustitución, es un sentido en lugar de otro, otro que tal como nosotros lo planteamos es inaccesible, es oculto. La hipótesis entonces es que el sueño nos da datos de este inconsciente en tanto oculto y Uds. ya saben que, si es oculto es por que es reprimido, y si es reprimido es por que implica experiencias infantiles rechazadas por la conciencia. Freud dice entonces que, por el sueño podemos acceder a “eso de lo reprimido”, digo “eso” de lo reprimido porque no es que podamos encontrar una significación única, sino una significación múltiple. Y si la hipótesis de lo reprimido implica que no hay inconciente sin represión, implica que el acceso a lo reprimido no puede ser sin represión. Porque si no, podemos ilusionarnos con la idea de que el sueño trabaja y nos muestra el deseo reprimido y nosotros hacemos el recorrido inverso y accedemos a eso reprimido sin ningún tipo de dificultad. La hipótesis del inconsciente implica que el inconsciente no puede, porque tiene que ver con lo reprimido, no puede manifestarse abiertamente, no puede manifestarse sin ocultamientos y estos ocultamientos, en sentido amplio, nosotros lo nombramos represión. Freud en el libro de los sueños, (“La interpretación de los sueños”, 1901), trabaja muchos ejemplos de sueños, que le son relatados, o de sueños propios. En principio a él le interesa trabajar con sueños propios o sueños relatados porque cree que puede hacer una diferencia entre los sueños que tenemos los seres humanos por el hecho de ser seres hablantes y los sueños de los enfermos neuróticos. Nosotros a esta altura pensamos que es imposible hablar de un ser humano absolutamente normal, un ser humano absolutamente sano, porque por la hipótesis que hemos establecido, no hay un ser humano que pueda no tener inconsciente, y por lo tanto si tiene inconsciente seguro que va a producir algún tipo de síntomas, lo que pasa es que aquel que nosotros definimos como neurótico es aquel que padece por sus síntomas o sus síntomas le producen sufrimiento. Pero todos nosotros tenemos síntomas, síntomas que son adaptativos, síntomas que nos sirven para vivir, entonces no habría diferencia entre el sueño de un neurótico, y el sueño de un normal o de un sano, pero Freud en ese momento como está en el comienzo de su teoría quiere hablar de sueños que en principio no puedan ser catalogados como sueños de enfermos para poder decir entonces que eso le pasa a los enfermos y no a todo el mundo. Entonces él lo que hace es trabajar con todo el mundo, es decir con los que él cree que son sanos, en primer lugar él mismo. De estos ejemplos nosotros habitualmente trabajamos un sueño que se ha convertido en un clásico y que tiene como título: “El sueño de la monografía botánica “. El sueño es un sueño muy chiquito, muy poco llamativo, pero lo que tiene de atractivo es que Freud se ocupa de un sueño de esos que habitualmente uno olvida rápidamente, y lo pone a trabajar, para hacerle decir esa significación, ese sentido, que aparece enigmático, velado u oculto. El texto del sueño, el relato del sueño, son algunas frases en las cuales él dice, recuerda, que “ha escrito la monografía de una planta”, “que tiene ante él (es la forma en que relata el sueño que ha experimentado durante la noche) un libro abierto con una lámina en colores que representa a modo de herbario”, dice, “un espécimen disecado de la planta”, esto es el relato que puede hacer de esa experiencia que ha tenido durante el dormir y los restos que aparecen como recuerdo de ese sueño, restos que evidentemente lo llevan a nombrar a él, o a quienes leemos ese sueño como “el sueño de una monografía botánica”, obviamente es lo que él se plantea. Como es parte de la hipótesis que, si el sueño es sueño, y ha trabajado con la única energía que puede tener el psiquismo que es la energía del deseo inconsciente, va a decir que el sueño tiene alguna significación, “me quiere decir algo”, envía un mensaje. Por supuesto que esta forma de pensar el sueño no es una forma novedosa. Desde el comienzo de los tiempos, en la tradición judeo – cristiana, el sueño aparece siempre como un mensaje. Pero a diferencia de la modernidad, en la antigüedad el sueño era el mensaje divino que utilizaba como vehículo a algún humano para transmitir sus órdenes, sus leyes, sus indicaciones. Por eso el sueño clásico, el sueño bíblico, el sueño de las 7 vacas gordas y de las 7 vacas flacas, el sueño del faraón, (está escrito en la Biblia), es el sueño en el cual Dios transmite una determinada información para el pueblo egipcio a través de su líder, es decir el faraón. En la modernidad a partir de Freud, el mensaje ya no es de la divinidad, ya no es Dios el que envía el mensaje sino que es el inconsciente. El deseo en tanto deseo inconsciente. Por lo tanto Freud dice si yo tengo ésto, algo quiere decir, como hizo con los síntomas histéricos, si esto aparece algo quiere decir, pero algo quiere decir es que no es algo obvio, algo evidente. Por lo tanto, lo primero que se le ocurre decir, es que, durante el día anterior se ha cruzado con un científico, un médico vienés, (Köningstein), en una de sus caminatas por la ciudad, que le representa a él, el enjuiciamiento por haber abandonado sus investigaciones científicas. Su amigo le dice: “te dejas llevar de la fantasía”. Ustedes saben que Freud antes de dedicarse al psicoanálisis fue neurólogo y se ocupaba de investigar los efectos narcotizantes de la cocaína. De ahí que ciertas versiones lo nombren como cocainómano. No es que realmente Freud haya sido adicto a la cocaína, estudió el efecto, junto con un oculista, para hacer operaciones de glaucoma, que luego abandonó para comenzar sus investigaciones sobre el psiquismo. Por lo tanto, volviendo al sueño, la primera idea que le surge a Freud es yo soñé esto para recuperar mi autoestima, para decirle a la sociedad científica que estoy haciendo cosas serias y no estas vanalidades de dedicarme a pensar en los sueños “. Lo digo así, porque evidentemente en ese momento científico de comienzo del siglo pasado y fines del anterior, para la ciencia médica, tratar de encontrar sentidos ocultos a los síntomas histéricos o tratar de darle significación a los sueños era algo muy poco serio. Freud dice ( y esa es la valentía de la condición creativa de Freud), que, hacer un sueño para taparle la boca a un colega no se justifica, ya que la hipótesis central es que todos los deseos a los que podemos acceder concientemente o sea que están preconcientes, deben sumar la energía de deseos más ocultos, deseos del orden del inconsciente reprimido, por lo tanto dice que tiene que haber más. Esto lo lleva a seguir investigando en las condiciones en las cuales este sueño pudo aparecer. Sigue prestando atención a lo que conocemos como “resto diurno”. Los restos diurnos son las cosas que han aparecido o se han producido durante la vigilia anterior y que pueden no tener ningún sentido, o bien pueden tener una significación absolutamente anodina, y que no obstante, motoriza la producción del sueño. Recuerda entonces que durante la vigilia se ha encontrado con un matrimonio de apellido “Gärtner”.
Gärtner en alemán quiere decir jardinero y al charlar con este matrimonio surge el nombre de una ex paciente de Freud conocida de este matrimonio que simpáticamente se llama Flora. Con la idea de Flora a él le aparece en algún momento el recuerdo de que en esa conversación él hace un cumplido a la señora Gärtner y le dice que se la ve floreciente. Acá aparece la dimensión clara del sin sentido o del doble sentido o del malentendido que implica toda palabra. O sea, acá hablamos de un apellido que remite a jardinero, un nombre que remite a la botánica, un cumplido que refuerza la dimensión de lo botánico. Jardinero, Flora, floreciente; con sentidos completamente diferentes. En ningún momento se esta hablando de algo botánico verdaderamente. Le interesa entonces, al encontrarse con estas asociaciones de ideas, avanzar por la vía de lo botánico. Recuerda, y esto porque ya aparece un sentimiento más oculto, un sentimiento de culpabilidad, podríamos decir, recuerda que hace mucho tiempo que no le trae flores a su mujer. Las flores preferidas de su mujer son los ciclámenes. Asocia esta idea al hecho de que su mujer si le prepara a él su plato preferido que también es un vegetal, alcauciles. Al dejarse llevar por sentidos posibles, liberarse de toda crítica, todo raciocinio, aparecen significantes, es decir palabras que se van conectando porque se supone que ya están conectadas. La idea de la asociación libre es hacer que las conexiones que se han producido en el trabajo del sueño puedan emerger. Por lo tanto, llega a los alcauciles y se detiene en el hecho particular de que, éstos para ser ingeridos, deben ser deshojados como una flor, arrancando sus pétalos para ser comidos. Arrancar los pétalos de cualquier flor, u hojas de una rama de cualquier planta deja aparecer nuevamente un doble sentido, ahora, entre las hojas de los árboles y las de los libros; utilizamos el mismo significante, la misma palabra para nombrar dos cosas absolutamente distintas, en todo caso, dos cosas que pueden ser arrancadas de su matriz o de donde estén adjuntas, fijas o pegadas. La idea de arrancar hojas de un libro, lo lleva a recordar una escena infantil en la cual junto con su hermana arranca las hojas de un libro de imágenes en colores de un viaje a Persia. Y aparece esto ya como “un recuerdo infantil”, un “recuerdo encubridor”, que le trae sensaciones muy placenteras, las sensaciones que puede tener un chiquito de hacer algo prohibido. A todos los chiquitos les gusta romper libros, o juguetes, porque es resultado de una pulsión de conocimiento, de descubrimiento, no de destrucción, pero se aprende que la cultura reprime estas conductas, saben que no pueden porque se los reprime. La idea de romper, de deshojar un libro es algo que se relaciona con una sensación de voluptuosidad. Si utilizamos el término del sueño de Toulouse Lautrec. Así Freud se aleja bastante de la idea de escribir un libro para que la sociedad científica lo aplauda y aparece una situación mucho más placiente, mucho más cerca de la satisfacción pulsional o sexual de descarga, en hacer algo que motrizmente produce un efecto. Ahí se detienen las asociaciones de Freud, quiere decir que actúa nuevamente la dimensión de lo reprimido. El mecanismo de la represión obliga a desviarse hacia otra línea asociativa, ya no se le ocurre otra idea sobre lo anterior, y se pierde totalmente la línea botánica, ya que surge la idea de otro libro que es una Biblia, que su padre le ha regalado en su adolescencia. Comienzan así los recuerdos de que en esta etapa Freud tenía una afición por los libros que lo había llevado a endeudarse teniendo que recurrir a la ayuda de su padre para poder saldarlas. Junto con la Biblia, surge otro recuerdo en el cual su padre al entregarle este libro le dice que es un regalo muy preciado para él porque ese libro es lo más valioso que él tiene más allá de la relación con su madre. Lo que le ocurre a Freud es que su padre le dice: “te doy lo más valioso después de tu madre”, con lo cuál ahí aparece claramente la posibilidad de que en ese poseer un libro haya algo de poseer a la madre, Poseer en el doble sentido que nosotros utilizamos, de penetrar y apropiarse, sentidos que se encuentran en nuestra lengua. Poseemos cosas en el momento en que nos apropiamos de ellas, pero también el poseer es tener intimidad o contacto sexual. Freíd no llega a esta idea. Esto es algo que hacemos nosotros a los fines de la ejemplificación. Freíd no puede llegar a decir: “yo tengo ese libro que es tan valioso como mi madre y que está al lado de mi madre, luego, yo poseo ese libro, poseo a mi madre”, no llega a eso, la idea incestuosa no es posible concientemente. Ninguno de nosotros podría llegar a una cuestión así, por lo menos no sin un psicoanálisis, es una hipótesis teórica, pero nadie tiene convencimiento al respecto. Nuestra propia represión rechaza estas ideas. Hay detenimiento, hay represión, hay imposibilidad de avanzar en esas lineas asociativas, pero a nosotros lo que nos interesa es que les quede claro que el trabajo del sueño se apodera de estas condiciones del lenguaje para producir significaciones. Significaciones que se van ocultando al mismo tiempo que van apareciendo, y que en el camino inverso hay posibilidades de ir descubriendo lo oculto, pero no sin dificultades. Esto importa porque si no vamos a creer que hacer el camino inverso de un sueño es descubrir el deseo inconciente reprimido allí, jugado sin ningún tipo de velamiento, de ocultamiento. Me interesa también que quede clara la idea de que las asociaciones, en este caso de Freud, pero en general, siguen un recorrido que utiliza la metáfora de las arborizaciones en el sentido botánico, en el sentido de cómo crece una planta, un árbol, que va abriendo ramas, complejizándose a partir de un tronco, o en el sentido de las cuerdas de un paracaídas que, divergen o convergen, según el sentido, hacia un centro, es decir que las relaciones se van aproximando hacia un centro, un núcleo, que es el núcleo del sueño. En estas asociaciones del soñante Freud, el sentido va tomando un caríz distinto, un significado de índole sexual, muy diferente al de comienzo.
Todo sueño tiene un núcleo irreductible, a ese núcleo irreductible Freud lo llamó: ombligo del sueño, es algo a lo que no se puede acceder, o sea que permanece oculto, como sin significación posible. A este ombligo del sueño, si le queremos dar una significación posible, ya lo he dicho otras veces, para que quede claro, es la relación incestuosa con la madre, en tanto imposible, sólo está allí como motor de realizaciones sustitutivas. En este sueño aparece también una serie de sustituciones, o asociaciones con el significante: “herbario”; aparece una referencia clara a otro recuerdo de adolescencia donde él debe limpiar un herbario que está contaminado por esos gusanos que suelen aparecer ahí, como “apolillado”, diríamos, y lo interesante es que la palabra alemana para nombrar a ese gusano, es “Bücherwurm”, que es una palabra, como diría el autor de “Alicia en el País de las Maravillas”, Lewis Carroll, una “palabra maletín”, referido a las palabras que tienen más de una significación que se utilizan en más de un sentido. Bueno, este término se utiliza en otro sentido, en un sentido más vulgar que es lo que en nuestra lengua se traduciría como “rata de biblioteca”, eso es algo que en la transliteración es muy difícil, no se puede trabajar con distintas lenguas y hacer traducciones, porque las lenguas tienen estructuras propias, por eso es que en general trabajamos con la lengua materna.
Cada uno de nosotros sueña en la lengua materna, es decir, no sueña en japonés o alemán, si es que no es la lengua original en la cuál se ha inscripto en la vida. Por eso digo que para el alemán este término que nombra al gusano del herbario es algo que sirve para hablar de rata de biblioteca, que es algo que nosotros entendemos como esas personas a las que les gusta mucho la lectura y que se la pasan en las bibliotecas devorando libros.
Es por eso que aparece esta idea del herbario, vía otra serie de asociaciones. Lo que es la segunda parte del sueño, ya no es la idea de la monografía botánica, de la lámina de colores, sino la idea, por el significante asociado al herbario que lo acerca a “comer” metafóricamente un libro, devorar un libro y al recuerdo de que él tomó ese regalo del padre, la Biblia, con tanto entusiasmo que lo devoró, se lo tragó, es decir lo leyó muy rápido y con muchas ganas, muy entusiasmado. Habitualmente uno utiliza esa expresión, “me lo tragué”, pero obviamente ya ustedes ven ahí que, en esta cuestión del lenguaje, hablar de devorar un libro es algo que tiene mas que ver con una satisfacción pulsional que con una actividad intelectual. Importa que quede claro esto, el sueño trabaja así con representaciones, que la palabra permite mostrar al mismo tiempo que ocultar, uno puede hablar de “rata de biblioteca” y no por ello tiene que estar cerca de devorar el libro, que es el libro próximo a la madre, devorar a la madre, estar junto con la madre, poseer a la madre, etc. Se dan cuenta que hay una libertad en este tipo de trabajo que está producido por las condiciones mismas del lenguaje.
El producto del sueño convierte a ese trabajo en algo absolutamente original y creativo. Esto despertó gran interés, en distintos momentos históricos, especialmente en los artistas que siempre se propusieron realizar producciones creativas, y a partir del sueño generar productos transformadores de la cultura.
El artista, a diferencia del neurótico, el artista o el científico, aquel que se dedica a la producción en cultura, transforma la cultura, a diferencia del neurótico, y ojo porque podemos decir que un artista también es neurótico, un neurótico también es artista o sea, podríamos decir que en la parte neurótica del artista, el deseo inconsciente produce síntomas, en la parte creativa del neurótico, el deseo inconsciente produce obras, creaciones. En la parte neurótica, el síntoma es adaptación. En la parte creativa, la producción es transformación. Por lo tanto podemos decir que, neuróticamente podemos hacer un síntoma, como los que describe Freud, por ejemplo poner cortinas en las ventanas para no dejar ver esa intimidad que debe ocultarse por condiciones de civilización. O sea, ponemos cortinas porque hemos aprendido civilizadamente que la desnudéz, en determinados momentos y en determinadas circunstancias, se convierte en algo juzgable, rechazable y condenable para cierta sociedad. Entonces, andar desnudo por la calle es algo que no está bien, no es que no se pueda; mostrar la desnudéz con ventanas abiertas al público no está bien, no es que no se pueda, y poner cortinas para que eso sea algo que no se vea, está bien para la civilización, para la cultura. Por supuesto que hay variables, pero lo que estoy tomando es un ejemplo genuino, por eso utilizamos cortinas, por eso es que hacemos este doble ejercicio de abrir lugares para la luz y de ocultarlas para la mirada de los otros; eso es un síntoma. Sobre las cortinas habrá diseñadores, habrá quienes inventen diseños, texturas, formas, modelos, etc. Los que van a aportar un “plus”, que va a ser un “plus” de transformación. Este plus de transformación tiene que ver con modificar las reglas de la cultura. También el desnudo puede ser transformado con un “plus” estético y aparecer en el ámbito de la cultura transformando hábitos, es el caso de las modas, y es el caso del arte.
Me interesa que quede claro que el síntoma es para hacerle caso a la civilización, mientras que el arte, si quiere crear algo nuevo, no puede hacerle caso a la civilización o a la cultura, el arte tiene que transformar la cultura, sino repetiríamos lo que a la cultura ya le gusta y adoptó como propio. La cultura es muy rápida, es una manera de decir, en apropiarse de lo nuevo, de las creaciones artísticas y convertirlas en hechos culturales, con lo que les quita rápidamente lo original y transformador. Esta es la razón por la cuál durante todo el desarrollo del arte, de la creación y de la producción creativa en general, siempre ha aparecido en el artista la necesidad de obtener maneras para transformar su obra de forma tal que produzca algo nuevo en la cultura. A esas producciones en el comienzo del siglo pasado se las llamó producciones de vanguardia, y de los movimientos de vanguardia del siglo pasado que vamos a trabajar, porque están relacionados al tema específico del psicoanálisis que son los sueños, vamos a prestar atención a la que se agrupó en torno al nombre de Surrealismo. ¿Porqué nos interesa el Surrealismo?. Los surrealistas, es decir los miembros del movimiento, vivieron contemporáneamente a las investigaciones que sobre el psiquismo hizo S. Freud, tanto en relación a la producción escrita de este autor como a la relación directa con otro psicoanalista, en este caso francés, es decir cohabitante del Paris de la creación artística. Los surrealistas toman el libro de los sueños de Freud, el mecanismo del trabajo del proceso onírico, y toman la originalidad de la creación que hace su autor, lo que el llama “asociación libre”, como manera de acceder al deseo inconsciente reprimido, y lo toman como modelo para la producción de una idea nueva, transformadora para la cultura.
Básicamente, si consideran que la cultura reprime, y reprime los deseos inconscientes en su manifestación, es decir en tanto “retornos de lo reprimido”, ésto va a producir incomodidad a la cultura, y si va a producir incomodidad a la cultura quiere decir que la va a transformar. Por lo tanto el sueño es transformador, pero como no podemos trabajar como trabaja el sueño, que es el trabajo espontáneo del inconsciente, lo hacemos en el sentido contrario o más bien complementario, es decir, como trabaja la “asociación libre”. Es lo que hace que los surrealistas asocien libremente para acceder a la “idea surrealista” con que luego van a motorizar su producto, idea surrealista que puede aparecer en el orden de lo literario como en el orden de lo cinematográfico, en el sentido de la imagen en movimiento, o en el orden de la imagen fija, las representaciones plásticas que nosotros conocemos como producto de los pintores surrealistas. En general son las áreas más investigadas por estos artistas, y cuyos productos son vigentes en la actualidad de la cultura.
El Surrealismo nace entonces como un movimiento cuya hipótesis central sería “transformar, irritar, molestar la cultura”, en tanto cultura es el “orden establecido”, como suele decirse, “la comodidad burguesa”. Entonces, molestar a la cultura con aquello que más la molesta porque lo tiene que ocultar o disimular, algo así como, poner en juego lo más pulsional que pueda aparecer, quitemos las cortinas, demos a ver lo que habitualmente uno no quiere ver o teme ver, o lo que inquieta ver, y vamos a obtener, tal como ellos lo plantean, productos absolutamente “rechazables”, o “indigeribles”, o de difícil aceptación, esta idea es importante, porque el rechazo, como la represión en su dimensión inconsciente, sancionan el valor de algo como original o “distinto”. Un producto no rechazable es un producto ya conocido, ya reconocible, y por lo tanto hecho propio por la cultura, es algo que ya ha debido transformarse en un síntoma. Por eso es que de las producciones que vamos a ver, la cinematográfica que realiza Luis Buñuel junto con Dalí, que se conoció como “El perro andaluz”, y que es un film breve, de veinte minutos, es una producción que ataca directamente al ojo del observador. La primera imagen de esta película está sostenida por la de un sueño que tiene Buñuel y que le cuenta a Dalí, en que observa “como una nube atraviesa la luna en tanto que una hoja de afeitar corta un ojo”. La primera escena fílmica, insisto, es esta imagen, es el propio Buñuel quien actúa, con la particularidad de sus ojos exoftálmicos, mirando la luna que va siendo atravezada por la nube, mientras que el toma el párpado de la actriz que está sentada en una silla delante de él, y corta con una navaja el globo ocular. La imagen es repulsiva, revulsiva, es muy molesta, muy incómoda. Lo que buscaron, por supuesto, es eso, con esta idea-imagen, producir algo que irrite, que moleste, que transforme, que cuestione lo establecido. Cuenta Buñuel que ocurrió algo diferente a lo esperado cuando el estreno de la película, una película que tiene una serie de secuencias imposibles de ser traducidas a un lenguaje formal, conciente, a una lógica conciente, entendible, cuando se estrena, la gente aplaude “a rabiar” (comenta S. Dalí), y entonces Buñuel, como él lo describe en su autobiografía, que estaba detrás de la pantalla de proyección, con piedras o cascotes, preparado para defenderse porque suponía que lo iban a agredir, a “linchar”, al escuchar los aplausos, se irrita de tal manera que quiere prender fuego a las copias de la película. En contra del rechazo y el desagrado, los aplausos son índice evidente del fracaso más rotundo de la intención surrealista. Por suerte se lo impidieron y podemos seguir viendo hoy la película. Por otra parte, Dalí defiende el valor transgresor del producto, atacando al público, diciendo que “la gente aplaude por todo lo que no entiende, en una actitud snob, que al no estar preparada para soportar lo nuevo, transforma lo nuevo en algo ya conocido, que puede ser, lo establecido (satus quo), en donde también se puede incluir el arte”. Decir: “es arte”, es también una manera de despojar al hecho de lo agresivo que implica todo lo cuestionador y novedoso, “es un hecho artístico”, nos tranquiliza y le borra el interrogante o cuestionamiento que lleva implícito o explícito.
El mecanismo de asociación libre generador de un producto nuevo, es lo que en la literatura surrealista se conoció como “escritura automática”, y es la forma en la que el creador del movimiento, André Breton, un poeta, define el mecanismo por el que se arriva al producto literario. Da indicaciones sobre los momentos oportunos, el despertar, cuando hay menos presión de la lógica despierta, mayor relajamiento de lo motríz y la conciencia mas adormecida, la actitud, las posturas, y el método. Aconseja escribir sin cuestionar de forma tal que lo que vaya apareciendo sea sin ningún tipo de lógica preestablecida, sin explicación y sin ninguna posibilidad de ser fácilmente entendible.
En el “Primer Manifiesto Surrealista”, André Breton dice: “ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seaís capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad conciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de importaros….Seguid escribiendo cuanto queraís….Si el silencio amenaza, debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar “falta de inatención”, interrumpid sin la menor vacilación. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la l, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad”.
Es evidente que las indicaciones tienden a advertir al escritor sobre la posibilidad de caer en el lugar conocido y estructurado, tanto es así que lo que remarca es la “falta de inatención”, ya que es la conciencia alerta y atenta la que amenaza el producto surrealista que se busca generar.
Para ejemplificarlo, voy a leer un texto, también de André Breton, que aparece en el “Manifiesto Surrealista” y que titula “Pez soluble”. Como ven ya en el título aparece algo incómodo para nuestra comprensión. Pensar que un pez pueda ser soluble, nos obliga, para vencer la contradicción, a pensar otras soluciones solubles, pues un pez soluble en agua es un pez que desaparece en su propio hábitat, desaparece al existir.
El texto dice así:
“Los pájaros pierden primero los colores, después las formas. Quedan reducidos a una existencia arácnida tan engañosa que arrojo mis guantes a lo lejos. Mis guantes amarillos con ribetes negros, caen en una llanura dominada por un frágil campanario. Entonces me cruzo de brazos y acecho. Acecho las risas que surgen de la tierra e inmediatamente florecen en forma de umbelas. Ha llegado la noche parecida al salto de una carpa en la superficie de un agua violeta y los extraños laureles se entrelazan en el cielo que desciende del mar. Alguien ata un haz de ramas inflamadas en el bosque y la mujer o hada que lo carga en los hombros parece volar ahora, en tanto que las estrellas de color de champaña se inmovilizan. La lluvia comienza a caer; es una gracia eterna que ostenta los más tiernos reflejos. En una sola gota se ve el paso de carromatos lilas por un puente amarillo mientras en otra, que se adelanta, se ve una vida ligera y algunos crímenes de posada. Hacia el sur, en una ensenada, el amor sacude sus cabellos llenos de sombra y se ve un barco propicio que circula sobre los techos. Pero los aros de agua se quiebran uno a uno y sobre el alto fajo de paisajes nocturnos se posa la aurora con un dedo. La prostituta comienza su canto más apartado que un arroyo fresco en el país del Ala clavada; pero a pesar de todo tan solo es ausencia. Un auténtico lirio elevado a la gloria de los astros deshace los muslos de la combustión que despierta y el grupo que forman parte para el descubrimiento de la ribera. Pero el alma de la otra mujer se cubre de plumas blancas que la abanican suavemente. La verdad se apoya en los juncos matemáticos del infinito y todo avanza al mando del águila ecuestre, mientras el genio de las flotillas vegetales golpea en sus manos y el oráculo es revelado por peces eléctricos fluidos”.
Acá uno dice ¡”Basta!!, que pare porque ya es imposible. Este texto es parte del Manifiesto que escribe el propio Breton, y lo que importa es que quede claro, por lo menos en la sonoridad de las palabras, la idea de que sería como un sueño, es decir, lo que ahí aparece sería como un sueño, uno tendría que hacerlo trabajar y ver que cosas se nos van ocurriendo con algunas de los elementos que aparecen en el relato, y poder acercar una significación que va a ser singular, propia de cada lector. O sea que acá puede haber miles de lectores porque puede haber distintas interpretaciones o miles de lecturas posibles de un texto abierto a todos los sentidos posibles. Esto es básicamente lo que pretendía la escritura automática, es decir, hacer que cualquier metáfora pueda tener cabida con relación a lo que está desarrollado, pero para nuestro pensamiento preconciente-conciente, para nuestra lógica racional, es un texto molesto, llega un momento en que ya no se lo puede seguir sosteniendo, se pierde el interés, y se cae la atención.
Uno puede disfrutar de que son palabras, que tienen gramática, que tienen cierta estructura, pero no son más que palabras, palabras que resuenan o no, es decir, pueden en determinado momento producir este agotamiento de la razón que hace que uno diga: “!Basta!!, yo no sigo leyendo esto”, es decir, no puedo seguir sosteniendo la lectura. El objetivo de los escritos producidos por el método de escritura automática, es generar este efecto, es decir, el efecto del rechazo, de la incomprensión, y en algunas mentes más abiertas, más creativas puede aparecer la posibilidad de jugar y de crear imágenes, sostener sensaciones en relación a algunos significantes, etc. El relato no está hecho para ser comprendido, todo lo contrario, es decir, está hecho en contra de la comprensión y del razonamiento. Por eso decimos que los surrealistas tomaban la idea del sueño tal como la plantea el psicoanálisis, para poder hacer algo con relación a la cultura, algo transformador relacionado con la cultura, y su hipótesis es que eso debía venir del más allá de la conciencia, de lo primitivo reprimido pulsional.
La clase próxima vamos a trabajar otros conceptos relacionados con esta vanguardia para llegar a la conceptualización precisa de la “imagen surrealista”.



Bibliografía: Freud, Sigmund. “La interpretación de los sueños”. Cap. VI, “Material y
fuentes de los sueños”. O. Completas. Tomo I. Edit.
Biblioteca Nueva.
De Micheli, Mario. “Las vanguardias artísticas del siglo XX”. Alianza Forma.
Breton, André y otros. “La poesía surrealista”. Antología. Centro Editor de A.
Latina.

Teórica N°6
07 – 05 - 2002
Prof. Lic. Héctor DEPINO.



En la ficción que crea Antonio Tabucchi tal como lo referimos la clase pasada, el soñante, que es el pintor Toulouse Lautrec, muestra su anhelo de ser correspondido por la persona de quien está enamorado. Este “anhelo”, en tanto es algo de lo que puede dar cuenta, es decir, le es conciente, tiene relación con un concepto fundamental de la teoría psicológica que es el de deseo.
El deseo, en el sentido de lo anhelado, es algo que reconocemos como relacionado a lo faltante y a lo que en ese sentido queremos obtener, y es por eso que en el sueño, o en la ficción literaria aparece la idea de transformar una realidad negativa en positiva, poder entonces acceder a ese objeto de amor inalcanzable, que en este ejemplo es la bailarina del Moulin Rouge, y particularmente inalcanzable en tanto no corresponde a sus sentimientos.
El “objeto”, como aparece en la ficción, es un sustituto, una representación que se engancha con el primer objeto de amor de todo ser humano, por las dependencia que padece, y que nombramos como madre. Aclaremos que el objeto de amor implica la persona a la que se ama, pero lo nombramos objeto continuando la tradición filosófico-psicológica que establece la relación de un sujeto con sus objetos, sean éstos de satisfacción, de amor, de conocimiento, etc.
En el final del relato, la bailarina lo abraza maternalmente, como si el pintor fuera un niño, y aparece la voluptuosidad asociada a este hecho que es el encuentro con ese objeto de amor que consideramos como repetición de un objeto que está perdido irremediablemente y que es la madre, en sentido erótico, y en sentido biológico, como veremos. Por eso, nuestro planteo es que somos deseantes en la medida en que hemos perdido al objeto de nuestra necesidad, al objeto que satisfaga alguna necesidad, pues por el lenguaje, hemos perdido, o para que se entienda, nuestras necesidades ya no son tales. Este objeto se convierte en “objeto ausente” que es pasible de ser “recubierto”, en el sentido de representado, por objetos sustitutos.
En relación con lo que hemos venido trabajando con respecto al instinto, esta conducta biológica tiene un objeto “siempre presente” que no permite sustitución, por ejemplo, un animal carnívoro no puede ser herbívoro. Para el instinto, el objeto de satisfacción está preestablecido y no hay posibilidad de sustitución. Por el contrario, los objetos de satisfacción para los seres humanos son todas sustituciones de un objeto que en su origen está perdido. Esto es una metáfora, para decir que lo perdido original es el cuerpo biológico de la madre.
La teoría psicoanalítica plantea esto para explicar el deseo, en tanto propio del ser hablante, que sustituye la necesidad por esta búsqueda que nombramos “deseante”.
A diferencia del instinto cuyo objetivo es satisfacer una necesidad, sea del individuo, como es la subsistencia, o de la especie, como es la procreación, y que por lo tanto tiene un funcionamiento rígido y prefigurado, para el deseo, que no se sostiene estrictamente en ninguna necesidad biológica, (la ingesta de comida es un ejemplo, en exceso o en defecto), los objetos para su satisfacción, que es la de obtener placer, siempre pueden ser distintos pero cumpliendo una equivalente función.
La capacidad para la sustitución que tienen los objetos pulsionales está determinada desde afuera, por lo que llamamos “los hábitos de educación”, de limpieza, las relaciones que va estableciendo la mamá con el bebé. Por lo tanto no es sin la necesidad que se van estableciendo pero no es con la necesidad que se determina el objeto. Si el cuerpo biológico necesita una sustancia que lo alimente, la mamá le enseña que tiene otras particularidades como el calor, el afecto, el sostén, etc., y lo que es objeto para un bebé se nombra “pecho”, y no leche.
Si bien en un primer momento podemos pensar que es la “zona” de la boca, por el amamantamiento, la generadora de un más allá de la necesidad que es el placer, dependiente ya no de un objeto alimenticio sino de lo que nombramos pecho, es claro que más adelante la madre, con sus cuidados, generará una nueva “zona” de estimulación-placer, que es la zona anal, y que es claro que se independiza de toda necesidad. En relación al control de esfínteres, es desde la cultura, desde el orden simbólico, que un desecho pasa a tener una significación muy diferente, como un “don”, en el sentido de aquello que se da o se retiene. No es por una necesidad biológica que se educan los esfínteres, es por un hecho cultural, y esto determina un valor diferente a la zona y a su objeto.
Lo que estoy planteando es que, si en el origen se puede confundir la relación con los objetos de satisfacción con una conducta guiada por la necesidad biológica, en la constitución de la zona anal y su objeto, época también de mayor incorporación del lenguaje, la relación es mas claramente con un objeto simbólico, determinado por el orden simbólico. El orden simbólico implica entonces esta significación que hace que los objetos sean autónomos de su existencia real. Como dije, cuando hablamos de “pecho”, no nos referimos a la glándula mamaria que implica la posibilidad de alimentar, sino, cariño, protección, compañía, presencia, calor, etc., y es lo que nos remite a la función materna, a lo que entendemos como madre en un sentido más amplio que el biológico, y por lo tanto estamos diciendo que el objeto no es sin las palabras que lo pueden nombrar. Por eso al referirnos al objeto madre le damos una dimensión mucho más compleja de lo que habitualmente entendemos por objeto. La madre es mucho más que un objeto describible. Por eso es que la madre es presencia en relación a ausencia, afecto en relación a soledad, por eso la madre implica la posibilidad de sostén en la vida. Sin embargo lo nombramos objeto.
Importa pensar ésto para diferenciar la particularidad del ser humano del resto de los animales, para dar a esta particularidad, el valor de algo único y diferente. Los objetos que busca el hombre no son propios del instinto, porque en el hombre, por la preexistencia del lenguaje, los instintos biológicos son pulsiones, nombre con el que llamamos a la energía que guía al deseo hacia la obtención del objeto, y este objeto es tal en tanto puede ser “recortado por palabras”.
Si la pulsión busca al pecho materno, es porque pecho es el nombre de: alimento y cariño y protección y seguridad y calor, etc., etc.
Por lo tanto, para un bebé en singular, no es lo mismo un pecho que otro, si bien otro adulto puede suplantar o una mamadera puede alimentar, el pecho va a ser “la manera” en que recibe el alimento, y esto es posible de ser traducido en palabras como ya indiqué.
Gracias a las palabras, a los significantes, al orden simbólico, es que podemos nombrar ese objeto para la satisfacción, gracias a las palabras, cuando el objeto está ausente se lo puede llamar, primero con el llanto y luego con el lenguaje.
En el sueño de Tabucchi, atribuido a Toulouse-Lautrec es a través de las palabras que se va creando este objeto, objeto materno, ligado a la satisfacción oral. Si bien aparece al final del relato la voluptuosidad, el encuentro sexual de dos adultos, lo que insiste desde el primer momento del sueño a través del alcanzar los frutos inalcanzables, que no son alimento puro sino placer, sensaciones, sabores, etc., es la necesidad de encontrar palabras para representar a ese objeto que estuvo en el comienzo biológico y que luego es irremediablemente perdido. Es la madre, en un sentido muy complejo, el modelo de todos los objetos de satisfacción, en principio tanto para el varón como para la mujer.
Esto abre el campo de la “representación”, el orden del lenguaje, de las palabras, y de lo humano, por lo tanto la “carencia” para los seres humano se nombra: deseo.
Pero si bien las palabras permiten obtener esos objetos para el deseo, no lo agotan, es decir, las palabras quedan cortas, como las piernas de Toulouse, pero no tan cortas como para no acercarnos a alguna satisfacción. Esto para señalar que el deseo tiene una dimensión que escapa a la conciencia.
Habitualmente decimos: “quiero tal cosa”, usamos el verbo querer como sinónimo de desear, pero donde se pone en juego que estos términos no se recubren es cuando obtenemos lo que decíamos querer, porque en ese momento nos defraudamos, no nos parece ser lo que esperábamos, queremos ya otra cosa.
En la constitución del sujeto humano, el deseo es algo que no puede ser satisfecho, por lo tanto no puede anularse el deseo. El deseo en tanto concepto es lo irreductible del ser humano, para utilizar metáforas, es la vida misma, es la esperanza, es el entusiasmo, el interés, las ganas, todo eso que define la vida, aunque no garantiza nada. El deseo es motor, es la actividad que demanda siempre un más o un menos de lo que puede ser nombrado. Esto es siempre claro en las expresiones que damos en relación a lo que obtenemos cuando decimos que queremos algo, nos surge: “pero, no era esto lo que yo quería”, “era más ….”, “era menos…”, “era otro”, “no es como el que tiene tal o cuál”, etc., etc., todas estas expresiones de reconocimiento de que hay en el deseo, algo que excede lo que podemos comprender concientemente.
Que aceptemos este más allá de la satisfacción no impide que sigamos construyendo objetos “ilusorios” para lograrla. Podemos decir que Toulouse-Lautrec construye en Jane Avril el objeto que colmaría todas sus expectativas, si fuera posible que ella le respondiera, no habría sueño ni fantasía, pero aún más, si ella le correspondiera, lo inalcanzable estaría siempre presente. Es una cuestión de estructura, es decir, es así para todos, que no se puede satisfacer al deseo, porque el deseo es consecuencia de un imposible en el origen al que llamamos madre. Lo que es de estructura es que deseamos y que no hay forma de anular ese deseo. Como en el dicho de “la zanahoria y el burro”, la zanahoria hace mover al burro, esa cosa de tentar a alguien para que se mueva detrás de esa tentación, pero para que funcione, la zanahoria tiene que ser inalcanzable, ese es el motor, para que el burro se mueva, y para que el psiquismo funcione.
Tenemos que pensar que la esencia del funcionamiento psíquico es que va detrás de algo que no va a alcanzar. Esa es la particularidad del deseo y de su sostén energético que llamamos pulsión.
Este más allá que nombramos como deseo, Freud lo ubica en una escena distinta de la conciencia y crea por ello un espacio diferente al que llama: Inconciente.
Este deseo es el Inconciente, escrito con I mayúscula para diferenciarlo del adjetivo. El Inconciente en tanto reprimido, no como la cualidad que define lo que escapa a la conciencia. El Inconciente reprimido es el efecto de la imposibilidad que es de estructura, la llamemos orden simbólico o lenguaje, o prohibición del incesto.
Para Freud, el Inconciente es lo que no puede ser conciente, una otra escena en que se juegan los deseos infantiles e incestuosos. Lo que define al Inconciente es el mecanismo de la represión.
La represión es la causa de que haya un “querer”, en el sentido vulgar del término, un “querer” que mueva al burro, que según Freud tiene que ver con lo infantil y lo sexual, o mejor dicho con la sexualidad infantil, más específicamente, con la sexualidad incestuosa.
El deseo, en su esencia inconciente se lo define como infantil, sexual y reprimido, porque sexual e infantil remite a incesto, y eso debe reprimirse.
La relación imposible con la madre, debe ser simbólicamente prohibida, y esto constituye el movimiento a través de objetos sustitutos de satisfacción, del deseo.
Esta energía que surge de la imposibilidad, no puede agotarse. La única manera que tenemos de imaginar su satisfacción completa es como “realización del incesto”, y esto solo puede ser entendido como retorno al cuerpo materno, volver a ese lugar original de ausencia de tensión, lo que es imposible, y en todo caso, lo imaginable estaría vinculado con la muerte. La muerte sería el equivalente al retorno al interior del cuerpo materno, un límite a la propia vida, un retorno a una situación de ausencia de tensión, de placer sin displacer, de total ausencia de dolor y sufrimiento, todo esto como consecuencia de la ausencia de tensión, de un total equilibrio homeostático.
Este es el orden del deseo, como vemos de “esencia” para los seres hablantes.
Pero este deseo es inconciente, porque se constituye como consecuencia de lo que se rechaza a otra escena, es decir se reprime. De allí que la actividad humana toma su energía de lo reprimido que intenta volver a manifestarse. Aún cuando nosotros en el vivir cotidiano supongamos que actuamos por motivaciones concientes, Freud dice que todo acto humano comienza en el Inconciente, y que solo algunos pasan a ser reconocidos en la esfera de la conciencia. Por ejemplo, concientemente puedo afirmar que estoy en esta clase porque lo elegí, porque fue mi decisión, etc., pero de pronto me olvido lo que tengo que decir, me equivoco, o hago un síntoma, me angustio, etc., y eso demuestra que, inconcientemente, mi deseo es otro.
Toda nuestra energía para la actividad cotidiana, aunque parezca extraño, surge de lo “inconciente reprimido”. Por eso, algo que no esté vinculado a nosotros, que no nos pertenezca de alguna forma, va a ser ajeno, y su realización fallida. En algunos casos se nota más claramente y es lo que habitualmente se relaciona con la actividad creativa o sea con la producción artística, científica. En las tareas trascendentes se pone más en evidencia que la actividad que se desarrolla está sostenida por una energía que va más allá de la utilizada en un trabajo rutinario. En la creación artística el deseo aparece jugando.
Cuando un deseo inconciente sostiene una actividad los resultados sorprenden y agradan, se reconoce fácilmente que está hecho con “ganas”, que algo individual lo motoriza, no simplemente responder a las demandas de los otros.
Otra manifestación del deseo reprimido, es la que produce impedimentos a la acción o modificaciones a la misma, en estos casos se habla de síntoma.
Un síntoma es una acción que dice algo pero no para ser comprendido, es una acción rara, como un “acto fallido”. El “acto fallido” arruina la intención conciente, porque el Inconciente quiere manifestarse en forma opuesta pero verdadera, eso es el deseo inconciente.
Hay un acto de comunicación, si es interferido, deducimos que algo de lo reprimido intervino allí y perturba la voluntad. El deseo se manifiesta entonces potenciando positivamente una actividad, porque logra una manifestación “sublimada”, es el caso de la actividad creativa profesional, al servicio de un fin social, amplio, comunitario, con la participación de otros, o, negativamente, en forma “sintomática”, cuando la actividad se cierra, se dificulta, se altera, por la intervención de la una individualidad que aísla.
En la actividad artística lo que insiste es un deseo que se acopla a una acción, le da existencia y hace que sea más logrado, con más éxito. Si hay oposición entre deseo y lo que está permitido, hay conflicto y se dan las formaciones del inconciente, otra forma de decir que son manifestaciones disfrazadas de deseos reprimidos. Todas las formaciones del inconciente tienen estructura sintomática, que quiere decir que muestran algo que no se sabe que es.
Podemos pensar que cuando el deseo inconciente logra ligarse a cierta actividad productiva, no habría intervención de la represión, no habría conflicto, aunque el deseo es de naturaleza inconciente, porque los artistas por ejemplo, no saben de donde sale o por qué eligieron tal idea o tema, pero la forma en que lo pueden trabajar es superando la individualidad sintomática.
En cambio en el lapsus, el síntoma, el deseo aparece como conflicto, ahí el deseo es y debe seguir siendo reprimido, por eso se disfraza y se oculta con representaciones de palabra. En el síntoma se lee una acción del deseo rechazada por la conciencia.
Cuando Freud entra en contacto con la enfermedad, se encuentra con alteraciones que la medicina tradicional no puede comprender, pero a diferencia de otros médicos, lo “genial” de él como inventor del psicoanálisis, es que sostiene que el síntoma no engaña, sino que muestra una verdad disfrazada, porque la verdad del deseo no puede manifestarse sin represión.
Al atender a las pacientes histéricas, en el sentido propio de la enfermedad psíquica, (actualmente se puede utilizar la palabra para definir un estado de ánimo, como la excitación, o una conducta sexual de seducción y rechazo), Freud descubre que los síntomas que plantean no tienen explicación alguna para ellas, les son absolutamente ajenos. El síntoma conversivo, por ejemplo, que toma al cuerpo para su manifestación, puede en algunos casos confundirse con síntomas de naturaleza neurológica, es el caso de la “ceguera” llamada “histérica”, que es la manera de decir que la o el paciente “no ve” y no miente al respecto, pero la causa no se encuentra en la observación clínica tradicional.
Si para el saber tradicional, la ceguera de la histeria es una mentira, para el psicoanálisis es verdad que no ve, pero, no porque se niegue a ver, sino, porque “el deseo reprimido, en tanto generador de culpa, no deja ver”. El “no ver”, es contradictoriamente un “dar a ver” que hay “algo” que “no se debe ver”, esta es la estructura del síntoma. Esto demuestra a su vez que, para el ser humano, no hay cuerpo biológico puro, sino que está trabajado por las palabras, por los significantes, que transforman las funciones biológicas y las ponen al servicio del deseo inconciente reprimido.
El síntoma histérico tiene un sentido oculto, y lo es tanto para el observador como para el propio enfermo, entonces no es que el síntoma miente a sabiendas sino que sufre del efecto del inconciente. Sufre del deseo que no puede hacerse conciente, que debe permanecer reprimido, pero no puede anularse y por lo tanto “retorna de lo reprimido”. Esta es la estructura del síntoma psíquico, nudo entre el deseo reprimido y su manifestación en la conciencia, anudamiento de una satisfacción prohibida con un disfraz posible.
Si “no veo” dejo tranquila a mi conciencia y a las “buenas conciencias”, en el sentido moralista del término, y guardo en un más allá, en el espacio inconciente la realización de lo prohibido, en otro espacio mantengo vivo un “ver lo que no debo”, satisfago con mucho esfuerzo y siempre a medias un deseo. Esta contradicción no puede ser anulada porque sería como dar vuelta un guante y hacer conciente lo inconciente, pero entre ambas “instancias” está la represión y por lo tanto el conflicto.
Entonces, a la paciente que no puede ver uno podría decirle que, lo que le pasa es que no quiere ver porque tiene miedo de que se le aparezca lo que no debería ver, y seguramente reaccionaría rechazando esta explicación, porque la represión que actuó en la constitución y sostén del síntoma sigue vigente para que no se desanude. Solo a partir de un trabajo de la palabra y en el ámbito de la relación analítica, puede accederse al desanudamiento del síntoma y a la emergencia de la verdad reprimida. Por eso digo que el síntoma no es solamente para el afuera porque sino estaríamos al nivel del engaño, estaríamos hablando de simulación, y eso es lo que creía la medicina clásica. La histérica se engaña también, está absolutamente convencida de que no puede ver.
Generalmente se habla de “histéricas” y es porque la patología es más frecuente en el sexo femenino, en quienes y en relación a la época, la represión de los deseos sexuales era más fuerte. Los síntomas tienen que ver con el lenguaje y el orden simbólico-cultural que los sostienen, no es lo mismo un síntoma conversivo hoy que hace 100 años, ni en Europa que en África.. En la Viena del siglo XIX, la represión producía esta sintomatología, hoy, en Buenos Aires, podríamos decir que un síntoma histérico es una bulimia o anorexia. En los hombres hay también síntomas histéricos, pero lo propio del sexo masculino es el síntoma obsesivo que tiene más que ver con las ideas, con pensamientos que se imponen y que la forma de controlarlos es a través de la duda.