EL ARTE COMO APROXIMACIÓN A LA VIDA PSÍQUICA
INTRODUCCIÓN
Vamos a comenzar planteando el porqué de la ocurrencia de trabajar con la idea del arte. Que nos llevó a investigar sobre una disciplina que acompaña al hombre históricamente.
Intentamos acercarnos conceptualmente a la idea de lo artístico articulado a la producción anímica del hombre. La idea, qué es lo que hace que un objeto sea considerado de arte. ¿Es por su belleza que nos atrae? ¿Dónde encarna la belleza? ¿Qué valores de belleza manejamos? .Por ejemplo en el periodo greco romano la idea de arte correspondía a la idea de imitación, lo valorado era lo igual, con el firme propósito de ofrecer una unidad. Platón hablaba de la belleza como categoría estética según la conveniencia y la utilidad de un objeto según su propósito. La idea de funcionalismo atraviesa toda la historia del arte occidental.
El problema con esta aproximación, es acerca de la función. No se explica como las cosas sin utilidad, como la obra de arte, pueden atraer nuestra mirada.
Aquí nos vamos a detener para tratar de formular la hipótesis que venimos elaborando acerca de la producción artística y la implicancia al sujeto del inconciente.
Vamos a ubicar el objeto de arte como efecto, del sujeto deseante, poniendo en marcha el circuito pulsión al. Hablamos de efecto: como: aquello que sigue por virtud de una causa. Tomamos el concepto de causa, como lo que impulsa, pensándolo como el origen precursor del movimiento deseante.
Si seguimos el razonamiento concluiremos en la idea de desprender el arte de su utilidad. Es desde ahí que parte nuestra hipótesis, vamos a poner luz sobre lo inútil del objeto de arte, pensándolo no como obra acabada sino el interjuego de fuerzas que nos impulsan a continuar, dejando en su camino a manera de señuelo lo producido.
El proceso psíquico por el cual el psicoanálisis explica el acto creador, es la sublimación, como destino de la pulsión, cuya particularidad es desviar el destino sexual, hay un vacío central, que inaugura una falta, y al trabajar con ella busca reproducir ese momento en la creación.
El arte se articula con ese vacío ontológico imposible de representar. El arte si algo reproduce es aquello del orden de lo perdido.
Planteamos que no hay evolución de la creación, hay creador, por lo tanto cuando un sujeto crea desde la sublimación, solo arma juegos de artificio, en esos destellos que produce nos detendremos a explicar algo de la vida psíquica.
Lo que denominaremos lo irrepresentable, es lo que nos ha seducido, para pensar los conceptos psicoanalíticos de los tres registros de la vida anímica. REAL SIMBOLICO E IMAGINARIO.
I
¿CÓMO PENSAMOS LA IMAGEN?
¿Cuál es la relación de las imágenes con el objeto que representa, con la cultura, con el inconciente?
¿Cómo pensamos el objeto de arte? ¿Como una producción? ¿Como un producto o una reproducción?
¿Qué miramos cuando miramos? ¿Y que nos mira que hace que nos detengamos en su mirada?
Vivimos en un mundo de imágenes. ¿Desde cuando? ¿Por que las necesitamos? ¿Que es lo que tiene de falso y cual es su verdad?
¿Por qué una misma imagen a unos nos pasa sin verla y otros quedan capturadas por ella?
¿Es la imagen en su totalidad o es algo de ella que nos detiene?
Y por ultimo ¿Cual es el rasgo distintivo que perdura? ¿Que hace que una obra de arte lo sea?
Estas son las preguntas que nos armaron un recorrido a compartir con ustedes.
Para guiarnos en este recorrido tomamos como imagen la obra de arte, y en particular las artes plásticas. Siguiendo las preguntas que harán un recorrido en el trabajo.
Vivimos en un mundo poblado de imágenes, nuestra cultura del malestar, tal como la ha bautizado Freud, atravesada por los tiempos de la tecnología y el capitalismo salvaje, nos proponen completarnos, con la ilusión de “tener”. No son estas imágenes a las que nos referimos cuando hablamos de la creación artística, sino desde aquellas que nos convocan desde el sin-sentido.
II
IMÁGENES COMO PRODUCTO DEL DEVENIR
Para pensar la imagen en las artes plásticas cuestionamos el concepto de temporalidad pensada desde lo cronológico.
Lo histórico quizás simplemente como aquel momento en que no habíamos nacido. Como aquello que nos pre-existe, a la manera de la predeterminación por el lenguaje.
¿Que es la temporalidad? ¿Cronología pura? ´ ¿Evolución natural de hechos? si pensáramos en esta dirección como entenderíamos el arte primitivo articulado por ejemplo con las figuras arcaicas del periodo cicladito del 2500 A.C. recreado en el arte abstracto, un ejemplo de esto es la escultura de Henry Moore, por su simpleza y sencillez en la forma. Nos jugamos por la hipótesis de Walter Benjamin.- 1892-1940: Filosofo alemán .Su vocación temprana en el materialismo histórico, tubo una marca en su pensamiento. Ligado al post estructuralismo y el psicoanálisis, se intereso en los campos de la estética, la ética y la filosofía de la historia-. Plantea dialécticamente la historia, la llama: “historia a contrapelo”, de la cual una imagen no se reduce a un hecho pasado, como repetición literal de eso, ni a un bloque de eternidad despojada de las condiciones de ese devenir. Suponemos que lo historia esta mas allá de la fijeza, no es sin interrupciones, ni como relato lineal.
Siguiendo el pensamiento de Benjamin, los hechos del pasado no son cosas inertes, sino que por lo contrario, poseen una dialéctica, un movimiento.
Compartimos la metáfora usada por el mismo autor, “del trapero de la memoria”, comparando al sujeto con el niño, a la manera del juego infantil la atracción por objetos de deshecho, en donde se incluye en sus efectos la sobrevivencia del pasado marcando su atemporalidad, a la manera que planteamos la atemporalidad como cualidad del inconciente.
Lo que queremos plantear, es al artista mas que como creador, como siendo creado por la obra de arte .Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido, como ya dijimos el lenguaje nos predetermina. Es desde ahí que pensamos al artista como receptor.
Para dar cuenta de este punto, queremos compartir un texto delicioso de John Berger que nos permite plantear la cuestión del autor como función y no como nombre propio. Berger nació en 1926, británico, escritor y critico de arte, escribió, novela, ensayo, artículos en prensa, poesía. Y mas adelante encontraran una mención sobre este tema en Miguel Angel.
En 1972 la BBC emite una serie de televisión que fue acompañada por la publicación del texto “Mirar”, que marcó a toda una generación de críticos de arte, se ha convertido en libro de texto en las escuelas británicas y que tomaba prestadas muchas ideas de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, el artículo de Walter Benjamin de 1936.
Tomaremos un extracto del texto que le dedicó a Degas del libro “El tamaño de una bolsa”.
“….Entre 1866 y 1890, Degas realizo una serie de pequeños caballos en bronce. Todos ellos revelan una observación intensa y lucida. Nadie antes que el había representado los caballos con un naturalismo y una expresividad tan magistrales. Pero hacia 1888 tiene lugar un cambio cualitativo. El estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero la energía es distinta .Y la diferencia es flagrante...Un niño seria capaz de distinguirla rápidamente...Solo ciertos moralistas del arte podrían no verla. Los primeros bronces son de caballos vistos, maravillosamente vistos, ahí afuera, en el mundo que pasa a nuestro lado, el mundo observable. En los últimos, los caballos no son solo observados sino temblorosamente vistos desde adentro. El artista no solamente ha percibido su energía, sino que se ha sometido a ella, la ha sufrido, soportado, como si las manos del escultor hubieran sentido la terrible energía nerviosa del caballo en la arcilla que estaba manipulando”.
La fecha de este cambio coincide con las fotografías de Muybridge, que mostraban por primera vez en la historia como se mueven realmente las patas de un caballo al trote o al galope.
Y su uso de estas fotos concuerda perfectamente con el espíritu positivista de la época. Lo que provoca ese cambio intrínseco, sin embargo, desafía todo positivismo. “La naturaleza pasa de objeto a sujeto de la investigación. Las obras tardías parecen acatar todos los requisitos del modelo mas que la voluntad del artista…”
Podemos decir entonces que el autor, en este caso Degas caracteriza el modo de circulación, funcionamiento, de determinados discurso dentro de una cultura.
¿Que queremos decir con esto? Que el modo en que se inscribe el conocimiento es paranoico, como ya dijimos, viene del Otro. El Otro como aquel que nos determina en nuestra subjetividad con sus reglas y sus leyes. Este Otro encarnado en la cultura.
Por eso Degas, en este punto, es un receptor que nombra con el arte lo imposible de nombrar.
III
LA OBRA DE ARTE COMO REPRESENTACIÓN
¿Qué es lo que un artista representa? ¿Es la realidad? ¿Entendida como una imitación pura o es una re-creación de otra cosa?
Hablemos de aquel objeto que representa el arte, en primer lugar es una afirmación de lo visible que nos rodea y aquello que nos rodea esta continuamente apareciendo y desapareciendo.
Esto que presentifica una ausencia, es la representación. En tanto es una representación ya no es el objeto, este allí queda perdido.
Entonces, decimos, la representación, a manera de un referente lo nombramos como significante.
Podemos pensar que no es necesario el objeto en la realidad, ya que poseemos una representación en tanto la ausencia de este. Es con la representación que nos valemos para movernos. No necesitamos una mesa para saber de que estamos hablando, la palabra nos remite al concepto de mesa.
Estamos constituidos por el lenguaje, hechos de lenguaje, nada que no tenga la estructura de lenguaje puede ser comprendido por nosotros. Quizás podamos explicarlo del siguiente modo: cuando la palabra nombra a la cosa la sustituye y la incluye dentro de su ley, la ley del significante. La imagen es un modelo de la realidad, el lenguaje es el espacio lógico en el que se representa la imagen.
El arte figurativo realista, cree imitar a los objetos que representa. La ilusión de la imitación representativa, se fragmenta porque se extrae un sentido nuevo inaudito. De este modo aquello que se manifiesta es que la representación de lo sabido de lo que esta mas próximo para nosotros de lo que nos rodea termina por sustraer a este objeto de la realidad y contribuye a renovarlo. Esto es producto de la metáfora y metonimia leyes de lenguaje, que remite a otra significación.
Nos servimos ahora del objeto de arte, para dar cuenta de aquello que va más allá del leguaje, del registro simbólico. El lenguaje tiene un límite y eso es lo Real.
III
MAS ALLÁ DEL LENGUAJE…
Hablemos de “La piedad” de Miguel Ángel.




























El tema de la piedad no era nuevo, ya había sido tratado en el periodo gótico como expresión del dolor inmenso que siente María, cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto.
A Miguel Ángel le encargan la construcción en Roma de este tema iconográfico, que no abandona hasta su muerte.
Lo que nos ocupa ahora, es transmitir algo del efecto que produce hasta nuestros días, “La Piedad” como obra escultórica.
En la edad de oro, luego del cuatroccento, florecía el renacimiento. Pasiones nuevas, ideas insospechadas nacían en el mundo del pensamiento y del arte.
“Había que abandonar la primacía de la razón demasiado prudente y de una sabiduría excesivamente terrestre, de un placer de vivir que olvidaba las reivindicaciones del alma”.
En esos tiempos se suponía un equilibrio estético, negando todo aquello que amenazaba con alterarlo, aparece otro paradigma; hay que enfrentarse con la ciega embestida de los sentidos, las inquietudes del corazón, las exigencias del alma dolorida.
En este marco Miguel Ángel también preocupado por el drama de la cruz, como se decía en aquella época, se dejó atravesar por el antagonismo de los principios filosóficos de la vida y la muerte.
Situados como estamos; nos preguntamos que hace que cuando contemplamos “La Piedad”, “nos flechamos” desinteresándonos del tiempo, de la época en el que fue realizado. Nos preguntamos el por qué de este detenimiento que se produce frente de lo que pensamos, una obra de arte.
Cuentan los estudiosos de “La Piedad”, las repercusiones estéticas que tuvo la obra. Miguel Ángel respetó como forma de construcción, el triangulo y el circulo propio de la divinidad cristiana, el triangulo emplazado en el rostro de la madonna, y el circulo tomando el cuerpo de los dos.
Pero lo intolerable de aquella escultura, lo que molesta, la pregunta alrededor del enigma que envuelve esta pieza, es la tensión conflictiva entre la edad de la madonna, y el cuerpo de su hijo, su cara, la de una niña virginal con cara apasionada, en lugar de una mujer, ella alberga el cuerpo muerto de aquel que sufría un inmenso dolor. Si observamos como la Madonna toma a Jesús, solo en el detalle del hombro vemos un hombre muerto, en la contradicción de fuerzas muestra la desarmonía que se arma como enigma en la obra, Miguel Ángel esculpió alrededor de ese vacío imposible de llenar, de lo imposible de la vida y la muerte. Los cuerpos, las formas, los pliegues, los gestos, son las formas que el artista recubre a manera de velo, con su belleza lo imposible de nombrar.
Miguel Ángel rompió con la medida de verosimilitud de los cuerpos humanos. La cabeza de la madonna no corresponde con la magnitud del manto cincelado y sus grandes cavidades, esto provoca contrastes de luz y sombras que realzan el valor plástico de la obra, tampoco esculpió a Jesús plasmando un cuerpo con las huellas del inmenso sufrimiento que este soportaba.
Cuando estuvo acabada la obra de Miguel Ángel, puso su firma en la única obra que lleva su nombre, no eligió un lugar discreto, y la colocó en el pecho de la Madonna, porque dicen que estaba orgulloso de ella, esta firma instala otro momento en la vida del artista, es como si hubiera dicho, “todo lo que he hecho hasta el momento presente era otro yo, por primera vez soy yo mismo”. Por eso decimos que con La Piedad Miguel Ángel nace, pero también muere. Muere en el punto en donde se desprende de la obra, ella ya existe por fuera del autor.
Decíamos que el artista recubre con su belleza, a manera de velo lo imposible de nombrar, estamos en condiciones ahora de preguntarnos, ¿Qué hace de velo?, ¿que es lo imposible de nombrar? ¿Qué función cumple lo bello en el cincelado de los cuerpos? ¿A caso lo bello es el velo? Hay algo de lo no dicho, o sea lo que está por fuera del lenguaje, que nos estremece que nos convoca a manera de interrogación en ese estremecimiento que nos altera.
Lo que queremos subrayar de la obra de arte es aquello que nos captura, que nos flecha que no es del orden de lo evidente, que si bien es próximo no es nombrable, eso que miramos no corresponde al campo de los fenómenos. Eso que nos detiene y que no es inherente a la imagen, a lo representado, tampoco en última instancia al sentido, no es eso.
Esos objetos familiares, cercanos, próximos, preservan y sostienen un misterio absoluto, irreductible a nivel inmediato del sentido conocido .Eso familiar se vuelve raro. De eso queremos hablar se trata de aquello de no es posible nombrar, lo llamaremos el secreto de la imagen, ligado a lo imposible.
Lo imposible, de ser representado, está por fuera del significante, la castración. Este concepto en su complejidad nos remite a un real.
V
JUEGOS DE MIRADAS
Dijimos, la postura en juego es mirar el arte, no desde una posición de saber, dando cátedra de interpretaciones posibles desde la vida emocional y psicológica del autor, sino acercarnos a la obra de arte para aprender de ella.
Pensar la obra como estructura con sus articulaciones y desarrollos para lograr captar algo de su alcance.
La estructura es un todo formado por fenómenos solidarios de tal modo que cada uno depende de los otros y solo puede ser lo que es en relación con ellos.
Entonces es a partir de las relaciones entre los diferentes elementos de una obra que nos posibilita mirar aquello que se nos muestra. Pensándolo desde el vacío necesario en lo que se da a ver hay algo que se sustrae, toda obra de arte, es la transformación del vacío que “como humanos nos constituye” de trazo que lleva lo indecible a la palabra, lo incognoscible del mundo”. Pensamos la cuestión del vacío, como un elemento del interjuego de la estructura del sujeto.
No cualquier imagen, nos “flecha”, porque sabemos a esta altura, que muchas de ellas nos pasan inadvertidas y que otras tantas nos capturan, algo de ella nos atrae y nos detiene a manera de un flechazo “sale de la escena como una flecha y viene a punzarnos como portadora de este vacío,
Hemos llegado al punto al que queríamos arribar. ¿Que nos sucede como sujetos espectadores? ¿Cuales son los efectos de producción, tomando en cuenta un sujeto ligado al inconciente?
Planteamos que en este ida y vuelta de ojos y miradas, entre el ver y mirar, entre el mirar y ser mirado algo se hace efecto. Nos vamos a detener en este último par que nos interesa porque pensamos que ahí es donde se pone en juego algo del orden del inconciente.
La mirada entendida como ese algo que es de naturaleza velada y que no es del orden de la percepción.
Aquella que nos divide y por ejemplo nos plantea un corte entre ojo y mirada.
El ojo como órgano de la visión organiza la forma, organiza los elementos formales, nos ayuda a buscar la gestalt.
Pero hay un momento en que algo de la obra mira, se convierte en alguna mirada, plantea una exterioridad que no poseía, tomamos distancia, algo ha aparecido ahí que no estaba. Es más allá de lo visible. La mirada como un vacío de representación, deja el lugar propicio para la aparición del objeto de arte. El objeto de arte como producto de quien lo realiza posee la facultad de producir aquello que no sabia, que ahí estaba, colocándonos en una situación de extrañeza. No solo nos mira, sino lo que encierra nuestro interés es que allí se muestra. Y deja al sujeto en plena ignorancia.
Algo va a nuestro encuentro, nos sorprende y descoloca. Algo del orden de lo Real. Imposible de nombrar.
Hasta ahora hemos hablado del artista, en tanto aquel que se arriesga a confrontar con aquello ligado a la castración, al vacío que nos constituye. Es la condición para que la obra produzca ese efecto que ya hemos planteado en el espectador.
Para pensarlo de esta manera, tomamos como recurso teórico, los tres registros Imaginario, Simbólico y Real. Anudamiento posible alrededor de un vacío estructural
VI
PUNTUACIÓN TEÓRICA
LOS TRES REGISTROS DE LA VIDA PSIQUICA
Nos referimos a los tres registros de la vida psíquica como tres dimensiones. Tres ordenes en los que ningún concepto de la vida psíquica se podría pensar sin tenerlos en cuenta.
Estos tres “no” son los tres de Freud, inconciente, preconciente y conciente. Tampoco son yo, ello y súper yo.
Los tres registros que nos ocupan son: real, simbólico, e imaginario.
Estas tres dimensiones se conceptualizan, pensándolas como tres que hacen uno. De manera tal que no puede pensarse uno separado de los otros dos, sino que están siempre enlazados, formando un nudo llamado Borromeo, por la particularidad de tener tres lazos que al deshacerse uno de ellos se desanudan.




La interrelación de estos tres que forman un nudo, se la piensa unidos, a la manera de cintas que se entrelazan desde un vacío.
Así pensado queremos sostener la idea de estructura, estructura psíquica. La diferencia sustancial con el estructuralismo clásico, es la incorporación de la idea de sujeto del inconciente. Hablamos de sujeto cuando nos referimos a la noción de inconciente subvirtiendo la noción de individuo, o sea sujeto de deseo que se descubre en el inconciente Freudiano.
El sujeto del inconciente es efecto de la inmersión del infans en el lenguaje.
Como sabemos el inconciente esta estructurado como un lenguaje, no existe otra estructura en psicoanálisis que no sea del lenguaje .Ya estudiamos la metáfora y la metonimia como las dos leyes de relación en las que se consideraron las relaciones posibles entre los elementos, es decir entre los significantes.
El significante recordemos da cuenta de la falta, designa un lugar, nombra la ausencia, presentifica lo que no está allí, como decíamos, “mata la cosa”.
Esta falta se sitúa a nivel de la estructura significante, es decir en el sujeto que habla.
Este lugar vacío es central en la concepción de la estructura y permitirá la transmutación de los elementos. Por esto es posible lo que hacíamos referencia en tanto a las leyes de relaciones que mencionamos anteriormente.
La falta es condición del ser hablante. Es la apuesta del psicoanálisis entender, la estructura en falta o la falta que estructura.
¿Como accedemos a la estructura psíquica?
Introducimos el modelo del nudo Borromeo, como ya dijimos un modelo topológico.
¿Qué significa esto? La topología es una rama de las matemáticas que es independiente de la métrica. Utilizar las superficies topológicas, es el medio para explicar que el sujeto no esta cerrado, ni dividido en un interior y un exterior, separados entre si, sino que hay continuidad.
Por eso se utiliza en la topología el espacio multidimensional del nudo borromeo, una figura compuesta por tres redondeles de cuerda, que por sus huecos están entrelazados entre si, son tres que hacen uno. Estamos hablando por supuesto del registro real, simbólico e imaginario. R S I. Se podría escribir también ISR o RIS o como quieran, estamos hablando de una marcación posible simplificada, es una escritura que nos facilita despreocuparnos del contenido es decir resiste la noción de sentido.
En este planteo no hay posibilidad de secuenciar un antes y un después, evolutivamente hablando. A medida que avancemos se podrá ver con mas claridad la idea de anudamiento.
IMAGINARIO
Debemos entenderlo a partir de la imagen. Es el registro de la impostura, en tanto engañoso. Vamos a pensarlo en la relación intersubjetiva, allí se introduce algo ficticio, proyectando imaginariamente lo de uno sobre la simple pantalla que deviene del otro. Este es el registro del yo; como dice Freud en el malestar de la cultura, el yo no está desde los inicios, adviene, a consecuencia de las sucesivas identificaciones, pero ese yo es un yo de desconocimiento, porque como explicaremos a continuación las imágenes son engañosas, la identificación en la cual se constituye el yo es a partir de imágenes. El yo está referido a lo corporal.
Cuando hablamos de imagen nos estamos refiriendo a la imagen del cuerpo.
Queremos hablar de la diferencia entre cuerpo biológico y el cuerpo como imagen. El cuerpo biológico como soma, puro real, sin atravesamiento del Otro en tanto el Otro como lugar de los significantes. Lo imaginario del cuerpo implica un re-conocimiento de la imagen y un desconocimiento. La función de ese desconocimiento es la veladura del orden mismo de la falta. Lo que pertenece al orden de la falta se reviste y se vela .Cuando nos miramos en el espejo, miramos un cuerpo unificado.
Somos sujetos escindidos, necesitamos sentirnos unificados para enfrentar al mundo.
El estadio del espejo, formulado por lacan, como formador de la función del yo, es el primer momento de identificación narcisista, identificación primaria, identificación a la imagen del cuerpo.
Una aventura imaginaria en la cual el hombre por primera vez, experimenta que él se ve, se refleja y se concibe como distinto, otro de lo que el es.
Lo que es necesario destacar de esta lectura es que a la prevalencia del registro imaginario en la identificación constitutiva del yo, es necesario subrayar el sostén simbólico.
No podría ser de otra manera, como indicamos, no se puede considerar a lo imaginario como un registro primero o autónomo al que lo simbólico se le sumaria secundariamente.
Hay algo que es del orden de la experiencia,
El niño llevado por un adulto va a reconocer su imagen corporal en el espejo anticipando imaginariamente la forma total de su cuerpo. Se precipita en esa imagen para resolver la sensación de fragmentación producto de su prematuración.
El estadio del espejo es una experiencia que la utilizaremos a manera de metáfora, para mostrar la constitución del yo en relación al semejante.
Las relaciones del yo con su imagen, descansan, se soportan y hasta son reguladas por lo simbólico.
Solo hay sujeto a partir de la relación con el Otro, en ese anudamiento. No hay sujeto fuera de la estructura que lo produce.
Entonces a través de la mirada materna el niño, recibe una sensación de completud, de acabamiento, que permite unificar su cuerpo, al que solo percibe como fragmentado, las múltiples sensaciones cenestésicas que le vienen desde su cuerpo, se integran en la mirada materna (el Otro), lo que el niño quiere, en ese momento, es ser el objeto de deseo de la madre, es por ese deseo que tiene un lugar en la vida del Otro.
Ya vemos que lo imaginario no es sin lo simbólico, nombrar la imagen es dar cuenta del registro simbólico. ¿Qué quiere decir esto? Para que haya reconocimiento de la imagen previamente tubo que haberse constituido el Otro como lugar.
SIMBÓLICO
Para hablar del registro simbólico nos remitimos a la estructura del lenguaje, somos sujetos inmersos en un mundo de palabras, las palabras nos preceden, nos preexisten, la estructura del lenguaje precede a nuestra llegada al mundo y nos trasciende. El Otro, designa un lugar topológico en la estructura, encarnado por aquellos que nos brindan los primeros cuidados, El Otro como lugar del código, también como tercero. Desde allí somos hablados. La estructura del lenguaje implica hablar del significante que no remite en forma univoca a un único significado, el significante prevalece y es independiente del segundo. Quedando este del lado de el registro imaginario.
Siguiendo la idea de la estructura edípica, tomando la operación de la función paterna como un significante.
El tercero interdicta la relación madre-hijo. Poniendo limites al deseo materno, sentenciando “no reintegraras tu producto”, y del lado del hijo” no desearas a tu madre” la ley de prohibición del incesto. Como ya vimos la función paterna esgrime una ley, normaliza, normativaza y estructura.
REAL
Vamos a diferenciar el registro de lo real, de la realidad en el sentido común del término.
Podemos considerar la realidad constituida por el registro de lo imaginario y lo simbólico. La mediación de lo simbólico y lo imaginario son responsables que nuestra realidad sea suficientemente consistente y soportable, es decir que tengamos una existencia convenientemente sosegada.
Lo real no puede ser imagina rizado ni simbolizado, entonces lo real, no es la realidad sino, mas bien aquello que en la realidad queda elidido, velado, oculto.
Ese real no se revela, está definido como lo imposible, es lo que no puede ser completamente simbolizado en la palabra.
Podemos decir que vuelve en la realidad en un lugar donde el sujeto lo encuentra bajo la forma de algo que lo despierta de su estado ordinario. Esos encuentros las mas de las veces fortuitos y azarosos.
Si hablamos del vacío central, de la falta inaugural, de lo perdido, del estremecimiento, es para dar cuenta de lo real, de aquello que el lenguaje no alcanza, no quedando cernido al sentido, ni a la significación, lo que no se representa, se presenta.
Tal vez la creación venga al lugar de un poder hacer con eso.
Lic. Silvia Duek
Lic. Georgina Miguenz


Bibliografía:
Miguel Ángel o la creación: Brion, Marcel
Wittgenstein y el Zen: H.G.Hodgson.
Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las imágenes :Georges Didi-Huberman
El amor , El deseo y el goce: Osvaldo M.Couso
Formulaciones de lo ignorado: Osvaldo M. Couso
El arte en la escultura: Herbert Read
Las tres estéticas de Lacan: Massimo Recalti y otros
El tamaño de una bolsa: John Berger
La cámara lúcida: Roland Barthes
Seminarios. De un otro al otro.: R,S,I., La angustia: Jaques Lacan